Слобожанські мистецькі студії

МУЗИЧНИЙ ФЕСТИВАЛЬ ЯК ФОРМА КУЛЬТУРОТВОРЧОЇ ПРАКТИКИ

Ірина Лаврентіївна Бермес — 2024-03-20

У період незалежності культурна політика як консолідуючий механізм українського суспільства набула нового статусу. На державному рівні культура позиціонується як система цінностей і соціальних кодів, які інтегрують суспільство, як ресурс розвитку спільноти, важливий чинник гармонійного розвитку особистості. Відповідно до вимог часу, здійснюється пошук ціннісно-смислових орієнтирів культури, які ведуть до реалізації нових форм культурного життя, зокрема музичного. Це музичні фестивалі. У статті підкреслено, що в сучасних умовах музичні фестивалі є однією з найбільш поширених форм культуротворення як різновиду духовного засвоєння дійсності, де співіснують традиції та новації, а творча діяльність виконавських колективів засвідчує їхню повноправну участь у культурному діалозі. Наголошується, що активізація фестивального руху в період незалежності України зумовлена тим, що ця форма художньої практики якнайкраще виявляє здобутки музичного мистецтва. Саме проведення музичних фестивалів різного рівня (регіонального, усеукраїнського, міжнародного) сприяє творчій взаємодії між композиторами та виконавцями, інтеграції національних і субкультур у єдиний художній процес. Акцентується на суттєвому впливі музичних фестивалів на розвиток національного та світового музичного ринку, репрезентацію широкого кола композиторських творів, формування запиту та пропозиції на ті чи ті художні проєкти. Розглядаються особливості сучасних музичних фестивалів відповідно до соціокультурних обставин і запитів слухацької аудиторії. Підтверджено, що музичний фестивальний рух сприяє залученню до єдиного культурного простору нових форм, жанрів і видів музичного мистецтва. Показано, що його завданням є піднесення культурного рівня української громадськості, підтримка творчих колективів.

ПРАКТИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРУ ДЛЯ САМОСТІЙНОЇ РОБОТИ НАД МУЗИЧНИМ ТВОРОМ

Ірина Михайлівна Бойко — 2024-03-20

Стаття присвячена дослідженню особливостей концертмейстерської діяльності, а саме самостійної індивідуальної роботи. Зважаючи на те, що досліджень з питань індивідуальної самостійної роботи фахівців у мистецькій галузі, а саме акомпанементу, замало, автором статті на ґрунті власного досвіду та виконавської практики були окреслені й описані практичні рекомендацій для концертмейстерів щодо самостійної роботи над вивченням музичного твору. У статті розкриваються важливі аспекти роботи концертмейстера. Описуються особистісні якості, уміння та навики, якими має володіти концертмейстер для повноцінної професійної діяльності. У статті висвітлюються основні складники індивідуальної роботи концертмейстера, прийоми та методи вдосконалення його професійних умінь і навичок. Окреслюється спектр завдань і методів роботи у класі хорового диригування, з хоровими колективами, інструменталістами та вокалістами. Проаналізовано основні складники для подолання труднощів у роботі з нотними текстами музичних творів, а саме ґрунтовні знання з теорії й історії музики, педагогіки, психології та музичного виконавства, а також використання сучасних технологій. У статті були окреслені й описані етапи самостійної роботи концертмейстера – розучування та ввігрування музичного твору. Розкрито власну методику вивчення партії фортепіано. Було розглянуто сім етапів індивідуальної роботи, у кожному з яких описано послідовність дій і методів для покращення вивчення власної партії, а саме: ознайомлення з музичним твором; розучування та ввігрування власної партії; вивчення партії соліста; програвання із солістом; спільне ввігрування музичного твору; доконцертна підготовка та, власне, концертне виконання програми.

ТЕАТРАЛЬНИЙ ХУДОЖНИК ІВАН ГРИГОРОВИЧ КУРОЧКА-АРМАШЕВСЬКИЙ: ЕТАПИ ЖИТТЄВОГО ТА ТВОРЧОГО ШЛЯХУ

Дмитро Васильович Будянський — 2024-03-20

У статті досліджено сутність і особливості театральної сценографії, розглянуто значення та роль художника в роботі над театральною постановкою. Зокрема доведено, що сценографія є одним із ключових елементів театрального дійства, що поглиблює та розширює мистецький вплив вистави та створює для глядачів незабутнє видовище. Сценографія взаємодіє з усіма елементами вистави, як-от акторська майстерність, музика, сценарій і режисура, створює особливу театральну реальність. Цей вид мистецтва сприяє гармонійному синтезу різних художніх компонентів і забезпечує їх взаємодію для досягнення максимальної виразності. Основну увагу зосереджено на життєвій і творчій біографії одного із провідних українських театральних художників ХХ століття, уродженця Сумщини, Івана Григоровича Курочки-Армашевського. Розглянуто найбільш вагомі театральні постановки, оформлені художником у період роботи в Київському оперному театрі. Зазначено, що роботи І. Курочки-Армашевського були відзначені новаторськими пошуками, що увібрали в себе основні риси авангардистського мистецтва першої половини ХХ століття. Експресивність, гармонійне поєднання барв декорацій і костюмів, метафоричність були характерними рисами митця, які особливо яскраво були втілені в його ранніх роботах. У статті представлено процес трансформації поглядів митця на образну мову сценографії під впливом об’єктивних і суб’єктивних чинників. Досліджено маловідомий період життя художника в еміграції, зокрема участь у мистецьких виставках, оформлення вистав українських театрів, розпис культових споруд. У висновках зазначено, що театральний художник відіграє надзвичайно важливу роль у створенні театральної постановки. Наголошено, що вивчення біографії та творчої спадщини видатних представників української сценографії, особливо пов’язаних із малою батьківщиною, є актуальною та важливою мистецтвознавчою проблемою.

ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ ПЕДАГОГІКИ ТА ОСВІТИ ДОБИ РЕНЕСАНСУ В ЄВРОПЕЙСЬКОМУ ТА УКРАЇНСЬКОМУ ВИМІРАХ

Оксана Богданівна Величко — 2024-03-20

У статті розглядається проблема розвитку музичної педагогіки в соціокультурному контексті європейського й українського простору доби Ренесансу; відзначено гуманістичні тенденції та прагнення до гармонійного виховання особистості, антропоцентризм, відродження традицій античного мистецтва; підкреслено тісний зв’язок української музичної культури та виховання означеного часового відтинка із загальноєвропейськими тенденціями; визначено специфіку музично-виховного процесу навчальних закладів, у яких систематизувались об’єктивні закономірності виховання та навчання; узагальнено вплив найбільш визначних педагогів і музикантів на становище тогочасного музичного виховання; акцентовано вагому роль музично-педагогічних концепцій Джозеффо Царліно, Яна Амоса Коменського, Миколи Дилецького, Григорія Сковороди й інших учених; подано відомості про деякі музично-педагогічні трактати, які були інспіровані практичним викладацьким досвідом і потребами дидактичного характеру; наголошено на зростанні міжкультурної взаємодії, активному перейманні педагогічного досвіду під час навчання та подорожей українських музикантів до країн Європи. Застосування комплексного методологічного підходу забезпечило поєднання музикознавчого, історичного, аналітичного, системного, джерелознавчого, індуктивного, дедуктивного й інших наукових методів дослідження. Доведено значущість впливу історичних, політичних, релігійних, соціокультурних, географічних та інших параметрів на розвиток музичної культури та педагогіки в означений період. Підкреслено, що впродовж багатьох століть в українському музичному мистецтві найбільш інтенсивно розвивалася вокально-хорова царина, зокрема й у добу Відродження. Доведено, що стильовим орієнтиром тогочасного простору став ренесансно-бароковий (козацький) тип української музичної культури.

ОСНОВНІ ЕТАПИ ЕВОЛЮЦІЇ МУЗИЧНОЇ ВЗАЄМОДІЇ КИТАЙСЬКОЇ ТА ЗАХІДНОЇ МУЗИЧНИХ ТРАДИЦІЙ

Еньї Ден — 2024-03-20

У результаті наукового дослідження було виявлено, що еволюція китайської музичної культури відзначається надзвичайною внутрішньою ресурсністю та готовністю до постійного оновлення, надаючи цій культурі унікальної стійкості та самодостатності. Водночас вона виявляє м’яку адаптивність і здатність до еволюції через вплив «інших» культур. Основна увага дослідження була спрямована на вивчення впливу Заходу на китайську музику, що привело до виникнення значного інтересу китайського суспільства до різноманітних музичних напрямів у XXI столітті. Однією із ключових проблем, вивчених у роботі, було визначення ефективних шляхів інтеграції «західного» та «східного» впливів у музиці, які активізували еволюцію китайського музичного мистецтва. У процесі наукового дослідження, присвяченого еволюції китайської музичної культури, виявлено, що ключовим моментом впливу Заходу на музику Китаю став розвиток «Руху самозміцнення». Цей рух, ідеологічно підготовлюючи «Рух шкільних пісень», визначив початок формування нового типу уроків музики та жанру пісень юеге. Зокрема, у результаті аналізу були визначені шляхи впливу музичного мистецтва Заходу на китайську музику через вплив на культуру, освіту та релігію Китаю. Важливу роль у цьому процесі відіграли місіонерські та вокальні школи, які сприяли активній адаптації й усвідомленню західних музичних елементів. Місіонерські школи виконували роль посередника між культурами, сприяли взаєморозумінню й обміну музичними ідеями. Вокальні школи, у свою чергу, акцентували увагу на розвитку вокальної майстерності, що сприяло збагаченню китайського вокального репертуару та його адаптації до західних стандартів. Отже, дослідження виявило важливий внесок місіонерських і вокальних шкіл у процес інтеграції музичного досвіду Заходу в китайську музичну традицію, що сприяло багатогранному розвитку китайського музичного мистецтва в контексті глобального діалогу музичних культур.

НАРОДНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНЕ ВИКОНАВСТВО КИТАЮ

Наталія Олександрівна Єрьоменко — 2024-03-20

Стаття присвячена вивченню різновидів народних китайських інструментів і особливостей національного музично-інструментального виконавства. Прагнення зберегти своєрідність національної культури (особливо в часи глобалізації) є однією з основних рис у менталітеті китайського народу. Повага китайців до традицій і звичаїв, історії та мистецтва проявляється й у прихильному ставленні до національного інструментарію, а також ознайомлення молоді з особливостями гри на різних видах народних інструментів. Тому китайське народно-інструментальне мистецтво сьогодні становить значний пласт мистецької діяльності людства, який можна відстежити ще до нашої ери. Осмислення основ традиційного національного інструментарію Китаю, його виконавських аспектів, а також деяких питань китайської культури визначає актуальність матеріалів даного дослідження. У статті висвітлюються питання походження та класифікації типових китайських народних інструментів, надається аналіз типології національних інструментів у співвіднесенні із системою «баінь» та інших, більш пізніх класифікацій, прийнятих у сучасному мистецтвознавстві. Автори надають огляд інструментарію хань як основи інструментарію нації, а також стисло розкривають аспекти регіональних різновидів інструментарію національних меншин. У статті відстежується хронологія становлення традиційного інструментарію Китаю та презентується його класифікація відповідно до способу звуковидобування та матеріалів виготовлення. Характеризуючи народно-інструментальне мистецтво, конкретизується, що більшість національних інструментів із багатовіковою історією дотепер використовуються в сучасному виконавстві, як у побутовому, так і у професійному. Так, китайський народ хань застосовує більше трьохсот видів національних музичних інструментів, а в культурній практиці меншин Китаю спостерігається виконавство на двохсот інструментах. Це засвідчує значний попит на народні інструменти в Китаї та високий рівень розвитку традиційної музичної культури. Базуючись на дослідницьких принципах українських фольклористів-китаєзнавців, представлених у вітчизняному мистецтвознавстві, а також з урахуванням науково-культурних надбань Української асоціації китаєзнавців, публікація представляє авторські думки щодо розуміння традиційних основ ідентичності етнічного розмаїття китайського народно-інструментального виконавства.

ТЕЗАУРУС КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА: СИСТЕМНИЙ ПІДХІД

Алла Ігорівна Калашникова — 2024-03-20

Завданнями статті є обґрунтування поняття «тезаурус концертмейстера» та визначення його складових частин як складної ієрархічної системи. Об’єктом дослідження є професійна діяльність концертмейстера як розгалужена багатоскладова сфера. Предметом – система професійного тезауруса концертмейстера. Методологія дослідження спирається на системний і функціональний методи. Зазначається, що в сучасних умовах концертмейстерський фах є вельми розгалуженим, функціонує в різних умовах. Це вимагає від концертмейстера набуття різних знань, умінь і навичок під час навчання, що становлять його професійний «багаж», а також постійного професійного самовдосконалення та зростання. Беручи до уваги актуальність розроблення понять «музичний тезаурус» і «професійний тезаурус виконавця» у наукових працях (М. Калашник), на позначення комплексу знань, необхідних для концертмейстерського фаху, запропоновано поняття «тезаурус концертмейстера». Під цим поняттям розуміється система знань, яка утворює підґрунтя успішної професійної діяльності концертмейстера. Ця система ієрархічна: її фундамент становить загальний тезаурус, на ньому зростає музичний тезаурус, наступним рівнем можна вважати тезаурус виконавця (піаніста), своєрідною надбудовою є тезаурус концертмейстера. Він охоплює знання щодо: 1) специфіки концертмейстерської діяльності відповідно до сучасних умов функціонування та сфер застосування; 2) професійних шляхів, засобів, умінь і навичок її успішної реалізації в різних умовах і сферах; 3) репертуару відповідно до сфери діяльності та її умов. Кожний з умовно-теоретично виокремлених рівнів тезауруса є багатоскладовим та ієрархічним, компоненти рівнів взаємопов’язані та взаємозумовлені. Як і будь-який тезаурус, тезаурус концертмейстера формується та зберігається у двох формах – усній і письмовій.

ЖАНРИ СКРИПКОВОЇ МУЗИКИ У ТВОРЧОСТІ ХАРКІВСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ 1920–1930-Х РОКІВ

Ярослав Олегович Калиниченко — 2024-03-20

У статті розглянуто особливості розвитку скрипкової музики у творчості харківських композиторів у контексті історико-геополітичної ситуації в 1920–1930-х роках в Україні та її впливу на жанрово-стильові пріоритети композиторської творчості. З’ясовано, що у вітчизняних історико-культурологічних і мистецтвознавчих працях розглядалися лише окремі аспекти становлення скрипкової музики композиторів харківської школи. Недостатнє вивчення розвитку та жанрових особливостей скрипкової музики у творчості харківських композиторів актуалізує тематику даної розвідки. Відзначено, що нові потреби часу щодо масовості та демократизації мистецтва вкрай негативно позначились на функціонуванні скрипкової музики, що за своїм характером не відповідала загальним тенденціям глобалізації та відображенню революційного духу. Органічне для скрипкових творів вираження особистих почуттів, ліричних настроїв, філософських ідей уважалось антиреволюційним по своїй суті. Отже, у цей час з’являється небагато сольних скрипкових творів, частіше цей інструмент використовувався в ансамблях. Так, до жанрів струнного квартету звертались К. Богуславський і С. Дрімцов, тематизм творів яких засновувався на мелодіях народних пісень. Одним з небагатьох харківських митців, які писали для скрипки соло, був М. Коляда, у доробку якого Прелюд, Скерцо, тричастинна Соната № 1 і Варіації (1930 рік) для скрипки та фортепіано. За своїм інтонаційним строєм ці твори спираються на український фольклорний мелос. Нові шляхи торував у мистецтві представник авангардного напряму, винахідник атональної системи синтетакордів М. Рославець. Камерно-інструментальним жанрам належить основне місце в його творчості. А харківський період (1921–1922 роки) став етапом творчої зрілості митця, коли попередні пошуки оформились у цілком струнку переконливу систему. У ці роки виникають «магістральні» твори в доробку М. Рославця, у багатьох з яких задіяна скрипка.

ХОРОВА СКЛАДОВА ІННОВАЦІЙНОЇ ПОСТАНОВКИ “LES HUGUENOTS” ДЖ. МЕЙЄРБЕРА В МАНГАЙМІ

Тетяна Іванівна Кисельова — 2024-03-20

Мета статті – визначити особливості втілення хорового складника опери “Les Huguenots” Дж. Мейєрбера в постановці Мангаймського національного театру. Матеріал статті базується на партитурі (нотному тексті) опери Дж. Мейєрбера “Les Huguenots” і відео прем’єрної вистави Національного театру Мангайму 22 січня 2023 року. Спирання на праці українських і зарубіжних (М. Черкашина-Губаренко, Шан Юн, C. Дьорінгінг і С. Хенц-Дьорінг) музикознавців з оперної творчості Дж. Мейєрбера дозволило розглянути історію створення оперного шедевра “Les Hugeunots” і структурно-композиційної побудови оперного цілого. Аналіз музикознавчих публікацій довів, що виконавські особливості втілення хорового складника опери та постановки, здійснені у ХХІ столітті, “Les Huguenots” Дж. Мейєрбера не розглянуто в сучасній музикознавчий літературі, що і зумовлює актуальність даної теми. Наукова новизна результатів дослідження полягає в тому, що вперше в музичній науці сконцентровану увагу на вивченні виконавського аспекту втілення хорової складової частини в інноваційній постановці опери “Les Huguenots” Дж. Мейєрбера Національним театром Мангайму. Під час наукової розвідки виявлено, що хоровий компонент є безпосереднім учасником оперного конфлікту, який задіяно в усіх вузлових моментах опери. У результаті проведеного аналізу оперного шедевра Дж. Мейєрбера визначено драматургічні функції хору, зокрема, дієву, молитовну, лейтмотивну та функцію коментатора подій. Обрана для аналізу постановка опери “Les Huguenots” Дж. Мейєрбера відбулась на сцені Національного театру Мангайму 22 січня 2023 року. У постановочну групу ввійшли режисери Йоссі Вілер і Серхіо Морабіто, хормейстер Даніель Юріс, художнє оформлення сцени створила Анна Фіброк, диригент – Яніс Лєпіньс. Міжконфесійний конфлікт між протестантами (гугенотами) та католиками в даній постановці не прив’язаний до місця та часу для того, щоб закцентувати увагу на циклічності історичних подій, тому оперний шедевр Дж. Мейєрбера набув популярності за життя композитора і нині не втрачає своєї актуальності.

АКТУАЛЬНІСТЬ ІНТЕРПРЕТАЦІЙ СТАРОВИННОЇ МУЗИКИ В СУЧАСНОМУ КУЛЬТУРНОМУ ПРОСТОРІ (СТОРІНКАМИ ЖУРНАЛУ “EARLY MUSIC”)

Ірина Іванівна Коденко — 2024-03-20

Стаття присвячена сучасним проблемам виконання барокової музики, представленим крізь призму сприйняття авторитетних фахівців. У процесі вивчення іноземної періодики (насамперед матеріалів, що публікуються журналом “Early Music”) виявлено шляхи формування та розвитку історично орієнтованого виконавства в Європі другої половини ХХ – початку XXI століття. Зазначена сфера виконавства як об’єкт наукової рефлексії спирається на відповідні норми художньої поетики, притаманні епосі Бароко. Достовірне відтворення стилістики барокових творів, переконлива інтерпретація старовинної музики пов’язані із глибоким вивченням численних трактатів і посібників, що належать до цього періоду, відновленням автентичного інструментарію, осягненням особливостей музичної мови та детальним аналізом конкретних творів. Автором статті обґрунтовується доцільність подальшого розвитку та популяризації виконавського історизму й автентизму, як значної складової частини сучасного звукового середовища та культурного ландшафту. Журнал “Early Music” оцінюється дослідницею як поле продуктивного діалогу, що сприяє актуалізації старовинної музики в музичній культурі наших днів: ідеться про специфіку сприйняття слухачів («тут і зараз»), про вибір оптимальних рішень у виконавській інтерпретації музичних творів минулих епох тощо. У сучасному виконавстві музикознавства дедалі частіше постає питання відповідності оригіналу виконавських інтерпретацій, створених і виконуваних у різні епохи й історичні періоди представниками різних національних шкіл. На цій основі виникло ще наприкінці минулого століття й інтенсивно розвивається в сучасному світі автентичне виконавство – історично інформована практика у відтворенні старовинної музики. У руслі цієї проблематики і перебуває стаття. Стаття присвячена одному із ключових питань сучасного музичного виконавства. У науково-дослідному плані стаття спрямована на конкретизацію положень теорії автентичного виконавства в його різних стильових утіленнях. Музична культура цього періоду спиралася на античні вчення, які протягом століть несли моральні й естетичні ідеали. Як центральний об’єкт досліджуваної проблеми обрано питання актуальності інтерпретації старовинної музики в сучасному культурному просторі. Вивчаючи епоху Бароко, ми поринаємо в цей яскравий, невичерпний, піднесений час. Перспектива теми статті полягає в поглибленому та різнобічному вивченні історично орієнтованого виконавства, діяльності сучасних ансамблів і виконавців старовинної музики, що забезпечують втрачений «зв’язок часів» і ведуть до справжнього історизму в освоєнні музичної спадщини минулих епох, зокрема й епохи Бароко. Наукова новизна одержаних результатів пов’язана з введенням у науковий обіг не досить досліджених у мистецтвознавстві джерел, присвячених старовинній музиці та способам її виконання. Можливості історично орієнтованого виконавства воістину невичерпні, сама же сфера його досліджень тільки збільшується. Оскільки питання щодо вивчення старовинної музики актуальне і зараз, то сучасні дослідники також продовжують вивчати тонкощі виконавства (акустика, темп, динаміка, інструментарій, орнаментика), а також вивчають праці попередників. Розглянуто основні аспекти музикознавчої думки у сфері історичного виконавства, а також визначені етапи розвитку історично орієнтованого виконавства. У результаті вивчення історичного виконавства як тенденції музичного мистецтва останньої третини ХХ – початку ХХІ століття постає цілісна система, на основі якої формуються виконавські принципи, відтворюються головні ознаки історичної інтерпретації старовинної автентичної музики, досліджуються й узагальнюються основні праці та концепції даного напряму. Немає конкретних універсальних музичних рішень, тому треба зауважити, що до кожної конкретної епохи, інструмента, композиції має бути особливий індивідуальний підхід, зумовлений історичним виконавством. Зазначені тенденції, на нашу думку, знаходять повномасштабне втілення у професійних дискусіях, які відбуваються на сторінках журналу “Early Music”.

МУЗИЧНО-ОБРАЗНА СЕМАНТИКА ХОРОВОГО ТВОРУ С. ВОРОБКЕВИЧА НА СЛОВА Т. ШЕВЧЕНКА «ОГНІ ГОРЯТЬ»

Ольга Михайлівна Козій — 2024-03-20

У статті наголошується на значній ролі буковинського композитора Сидора Воробкевича в розвитку національної культури та мистецтва. Мала кількість досліджень творчості композитора та відсутність аналізу хорового твору «Огні горять» спонукали автора до вибору означеної теми. Метою статті є аналіз музично-образної семантики в хоровому творі «Огні горять». Автор досліджує музично-образну семантику чоловічого хору композитора, уточнює дефініції термінів «семантика» та «семіотика», детально аналізує форму твору, ладотональний план, мелодичну побудову, гармонічну мову, хорову фактуру, динамічний план та інші засоби музично-образної виразності. Акцентується увага на тому, що семантиці слова, починаючи із заголовка вірша, підпорядковується музично-образна семантика мислення композитора, яка спрямована на осягнення та втілення філософії думки поета. Музично-образна семантика твору не лише визначається концептуальними значеннями смислів структур, але й утворює цілісну систему інтерпретації та сприймання художніх образів у творах. Проведений у нашому дослідженні аналіз одного з найяскравіших творів митця, «Огні горять», дає підстави говорити про наявність складної музично-образної семантики в художньому задумі твору, яка розділяється на декілька сюжетних ліній. Одна змальовує молодих людей, очі яких сповнені радості та надії (кульмінаційним моментом у розвитку першого образу є другий розділ, у якому композитор звертається до реальної картини свята та гуляння), в іншій сюжетній лінії композитор використовує ладо-інтонаційний комплекс, що передає драматизм і трагічність думок головного героя про швидкоплинність часу. У висновках автор стверджує, що в результаті дослідження виявлено надзвичайну виразність музично-образної семантики композитора та нерозривну єдність з авторською думкою поета.

СТИЛІСТИЧНА ЗУМОВЛЕНІСТЬ ПОБУДОВИ ВІРТУАЛЬНОГО ПРОСТОРУ У ЗВУКОРЕЖИСУРІ ДЖАЗОВОЇ МУЗИКИ

Олексій Олексійович Корякін — 2024-03-20

Особливості мистецтва джазу спричиняють суттєві відмінності у звукорежисурі джазової музики загалом та побудові віртуального простору зокрема. Для аналізу віртуального простору у звукорежисурі диференційовано поняття звучання музики в первинному звуковому полі, яке розглядається як сукупність усіх нюансів композиторського та виконавського задуму, та звучання музики у вторинному звуковому полі, під яким розуміється сукупність нюансів утілення композиції у віртуальному звуковому просторі. Специфіка джазу зумовлює визначені особливості створюваного віртуального звукового простору, серед яких виокремлюються: «близький звук», пов’язаний із традиційним простором джазового виконавства; загалом вужчий динамічний діапазон, зумовлений акустичною незбалансованістю більшості джазових складів. У статті обґрунтовуються особливості звукорежисури основних музичних інструментів і голосів у джазовій музиці, як-от: рояль (акцентована ударна природа звуковидобування, шуми демпферів і молоточків); ударна установка (помірне використання динамічної обробки, природність спектральних складників барабанів, розташування великого барабана на невеликому віддаленні за планом); контрабас (акцентованість виконавських призвуків та шумів, розташування на передньому плані); вокал (підкреслення верхнього частотного діапазону, близьке розташування за планом й активне використання пізніх ревербераційних відображень); дерев’яні духові інструменти (близьке розташування за планом зі збереженням стуку клапанів, дихання виконавця та звуку повітряного потоку); мідні духові інструменти (розташування у віртуальному аудіопросторі на значному віддаленні від слухача, що відрізняє мідні духові від інших інструментів у джазі до початку ХХІ століття). Робиться висновок про те, що звукорежисура джазової музики стилістично зумовлена та визначається також історичним періодом, школою звукорежисури або звукозапису, особливостями творчості окремого звукорежисера.

ОРІЄНТАЛЬНІ ОБРАЗИ В ЄВРОПЕЙСЬКІЙ ТЕАТРАЛЬНІЙ МУЗИЦІ БАРОКО

Юлін Лінь — 2024-03-20

На прикладі музично-театральних творів західноєвропейських композиторів XVII століття розглядається процес діалогу між західноєвропейською і східною культурами на ранньому його етапі. Звертається увага на два умовні вектори розвитку східної тематики в музично-театральному мистецтві Європи в період бароко – близькосхідний і далекосхідний. Проаналізовано комедію-балет Ж.-Б. Люллі та Мольєра «Міщанин-шляхтич» (перший вектор) і оперу Г. Перселла «Королева фей» (другий вектор), які можна вважати одними з перших зразків утілення східних образів у музиці. Досліджено засоби виразності для створення образу Сходу в кожному із творів, визначено стильові параметри східних сцен, їхню драматургічну функцію, семантичне навантаження. На підставі комплексного аналізу з’ясовано, що на ранньому етапі розвитку інтеграційного процесу в музично-театральному мистецтві східні образи створювалися передусім візуальними засобами. Це були декорації, реквізит і костюми. Відома «Турецька церемонія» із четвертого акту комедії-балету Ж.-Б. Люллі сценографічно наближена до східної картини. Водночас композитор зробив спробу надати своїй музиці східного забарвлення, активно використавши ударні інструменти (литаври) та флейту. У створенні музичного образу турків застосовано також принцип характеристики через жанр (марш і молитва). Проте за стилістичними параметрами музична мова «турецьких» номерів відповідає не східному, а барочному стилю. У «Королеві фей» Г. Перселла увагу сконцентровано на аналізі «Китайської сцени» з п’ятого акту опери. Відзначено, що Китай представлено як казкову, райську країну за допомогою декорацій і костюмів, на що вказують розгорнуті ремарки в партитурі. Стосовно музичного втілення образу Китаю з’ясовано, що його характеристика у стильовому відношенні створена також у європейських традиціях. Але смислове навантаження появи на сцені китайця та китаянки як щасливих представників Едему, яким у Європі бачився Китай, нівелює стильову суперечність.

“MISSA LUMINOSA” ОЛЕКСАНДРА РОДІНА: ОНОВЛЕННЯ ЖАНРУ МЕСИ

Олександр Ігорович Макаренко — 2024-03-20

У статті розглядається один із новітніх творів сучасної камерної духовної музики, що належить провідному українському митцю Олександру Родіну (народився в 1975 р.). Він є затребуваним композитором у різних жанрах – симфонічному (симфонічні цикли «Барахолка», «Художник Ваган»), театральному (балети «Аладдін» за мотивами «Книги тисячі і однієї ночі», «Пори року», «Вій» за повістю М. Гоголя, опера «Катерина» за поемою Т. Шевченка), камерно-інструментальному («Книга мрій», “Largamente”). Пріоритетними сферами творчості О. Родіна можна вважати кантатно-симфонічну (“Requiem”, “Stabat Mater”, «Любов і смерть» на слова Ш. Бодлера) та хорову музику, зокрема духовну («Панахида», «Піснь Всесвятій Богородиці»). Особливе місце серед духовної хорової музики О. Родіна посідає твір, визначений ним як “Missa Luminosa” («Світла меса»). Композитор репрезентує новий погляд на усталений хоровий жанр духовної музики, оскільки пропонує незвичний виконавський склад: замість симфонічного оркестру – запропонований струнний квартет, функція хору замінена партією соліста – сопрано. Отже, у месі О. Родіна переплетені традиції католицької духовної жанрової моделі з канонічним латинським текстом, наявністю обов’язкових розділів – “Kyrie”, “Gloria”, “Credo”, “Sanctus”, “Benedictus”, “Hosanna” та “Agnus Dei” й ознаки камерно-вокальних жанрів. “Missa Luminosa” О. Родіна демонструє внутрішню багатожанровість і різноплановість: у ній приховані ознаки концерту, моноопери, свого роду «вокального» квінтету, вокального циклу тощо. У деяких частинах меси О. Родіна можна виокремити ознаки концертної арії, монологу. Музичне письмо відзначається полістилістичністю з алюзіями творів барокової музики. Тенденція до мінімізації учасників дійства свідчить про камернізацію жанру меси, тобто її оновлення. Ще одним чинником осучаснення меси О. Родіна “Missa Luminosa” є включення інструментального епілогупостлюдії, не притаманної всім відомим нам зразкам даного хорового духовного жанру. Окрім того, бюджетний варіант сприяє конкурентоспроможності меси разом із різними форматами її виступів, як-от: відеокліпи, локації, відео з ілюстраціями та фотографіями. Відомі варіанти декількох видів виконання й інтерпретаційних версій “Agnus Dei”. Окрім основної, оригінальної версії – для сопрано та струнного квартету, відзначимо такі: для органа; для сопрано з органом; для сопрано з камерним оркестром; для сопрано з камерним ансамблем. Останнє виконання відбулось у Софії Київській у рамках фестивалю “Bouquet Kyiv Stage 2023”. “Agnus Dei” О. Родіна співзвучний молитовній програмі концерту. Беручи до уваги атмосферу виконання – в умовах концерту, фестивалю, але у храмових будівлях, як-от: Софія Київська, Львівський будинок органної та камерної музики, Hundborg kirke (Данія), переконуємось у поєднанні феноменів духовного (жанр, текст, зміст) і концертного, тобто «концертізації» духовних творів.

ВОКАЛЬНА ПІДГОТОВКА НА ОСНОВІ ВИКОРИСТАННЯ ФОНЕТИЧНОГО МЕТОДУ

Валентина Володимирівна Матюшенко-Матвійчук — 2024-03-20

У статті описано, що використання вокальних вправ є актуальним у педагогічному процесі не тільки щодо вокалістів, співаків. Їх застосовують у безмежній кількості навчальних закладів, а також навіть у медичній сфері людської діяльності. Безумовно, професіонали, постійно працюючи над вдосконаленням свого голосу, задіють у процесі роботи над ним різноманітність спектра вправ, серед яких багато таких, що представлені у фонетичному методі підготовки співака. Мета статті – на основі наукових джерел і особистого педагогічного досвіду авторки дослідження описати вагу вокальної підготовки з використанням фонетичного методу. У процесі дослідження авторкою було використано метод структурного аналізу, починаючи з її загального огляду та деталізації саме тих аспектів, що притаманні використанню фонетичних вправ в ієрархії вдосконалення вокальних прийомів співаків і майбутніх вокалістів. Методом синтезу отриманої інформації складено єдину практично значущу концепцію, яка стала узагальненням щодо вокальної підготовки з використанням фонетичних вправ на заняттях з вокалу. Вдале використання бази повітряного потоку, активності м’язів гортані та суперпозицію розміщення тону являє собою ефективну співочу систему. Ефективність співу є прямим результатом досвіду та навчання, яке включає в себе вміння тримати ноти довші з меншим диханням. Важливим є співвідношення акустичних і аеродинамічних голосових параметрів, які вказують, чи виробляється фонація з якомога меншими зусиллями. Вокальні фонетичні вправи мають терапевтичний ефект на джерело голосу, впливають шляхом надання м’язам гортані та диханню витончених, підтяжних тривалих ізометричних тренувань із дуже м’якою динамікою. Важливим чинником опанування культури вокальної вимови є знання з галузі фонетичної транскрипції. Професійні співаки повинні постійно працювати, підтримувати або відновлювати стан м’язів гортані, щоб уникнути так званого статичного балансу. Якщо розглядати співака як спортсмена, якому потрібні вправи на силу, витривалість, час і спритність, то фонетичний метод є важливим інгредієнтом у режимі тренувань вокаліста.

МІКРОХРОМАТИКА: ПОШУК НОВИХ ЗВУКОВИХ МОЖЛИВОСТЕЙ У ФЛЕЙТОВІЙ МУЗИЦІ

Ярослав Григорович Новосадов — 2024-03-20

У статті розглянуто мікрохроматику як одну з найбільш популярних технік у музичних композиціях ХХ–ХХІ століть, що вивчає тонові відношення, які виходять за рамки традиційної темперованої системи й охоплюють надзвичайно малий інтервал між звуками. Також розглянуто композиторський внесок у розвиток флейтового мистецтва. У межах статті автором досліджено історичний контекст розвитку мікрохроматики у ХХ столітті, проаналізовано основні принципи мікрохроматичної музики та перспективи подальших досліджень. У галузі дослідження мікрохроматики в сучасному музикознавстві розглянуто праці визначних дослідників, що відомі своїми внесками в теорію музики та питання мікрохроматики. Серед них такі: Д. Стюарт, К. Манкопф, Д. Тимочко, Д. Мандельбаум, а також роботи в контексті виконавства на духових інструментах зарубіжних авторів – Д. Плейфолда, Ж. Оттетера, Й. Кванца, Й. Тромліца, Т. Бьома, Л. Лоренцо, українських – Є. Качмарика, І. Єрмака, Я. Карп’яка. Автором розкрито мікрохроматику як мелізматичну та ладову систему. Детально розглянуто застосування техніки мікрохроматики у виконанні музики на флейті та визначено технічні аспекти та творчі можливості, які відкриває дана техніка для флейтистів. У статті розкриваються методи нестандартного звуковидобування, а також досягнення різноманітних варіантів зміни тембру чи звучання інструмента, створення нових звукових ефектів і їхньої виразності у виконанні. Проблема мікрохроматики володіє широкими можливостями для подальших досліджень, включаючи розвиток нових теоретичних моделей, розроблення нових методів запису й аналізу мікротонових музичних структур тощо. В ціломЗагалом, дослідження мікрохроматики в сучасному музикознавстві відкривають нові горизонти для розуміння музичної творчості та сприяють розвитку новаторських підходів до музичного мистецтва.

НОВІ МЕТОДИ ФОРМУВАННЯ ЗВУКОВИСОТНОСТІ НА СТРУННО-СМИЧКОВИХ ІНСТРУМЕНТАХ ІЗ ВИКОРИСТАННЯМ РОЗШИРЕНИХ ТЕХНІК

Станіслав Стефанович Островський — 2024-03-20

У статті висвітлено використання обертонових прийомів гри на струнних інструментах, які останнім часом стали невід’ємною складовою частиною композиторської техніки в музиці другої половини ХХ – початку ХХІ століття. Техніки звуковидобування, що засновані на акустичному феномені натурального звукоряду, з його фізичними властивостями, використовуються сучасними композиторами як художній прийом, з одного боку, та як ладо-гармонічна форми організації музичного матеріалу, з іншого. На основі акустичних закономірностей обертонового ряду зроблено спробу пояснити деякі особливості сонористичної гармонії та різні підходи у формуванні звукових текстур у композиції, основним чинником розвитку та структури якої є тембр. Звуковисотність сонористичного комплексу по суті стає результативною, тобто прямим наслідком маніпуляцій із звуковидобуванням обертонів на інструменті. У цьому сенсі нову гармонію, що утворюється в результаті цих маніпуляцій, можна вважати «обертоновою гармонією». Це надає підстави виробляти нові підходи до розуміння й аналізу сучасних сонористичних партитур. Інакше кажучи, ці обертонові техніки є альтернативою спектральній музиці. Розширені інструментальні техніки отримали широке застосування у творчості таких композиторів, як С. Шарріно, Р. Саундерс, Т. Хосокава, Дж. Крам, Б. Фуррер, Г. Лагенман та інші. У їхній творчості нові інструментальні методи істотно впливають на формування складних текстур, які становлять звуковисотну та темброву складову частину звукових комплексів, а також є прийомами фактурного розвитку. У такому разі в контексті аналізу сонорної вертикалі стосовно зазначених “extended techniques” виправдано вживати термін «темброфактура».

КУЛЬТУРОТВОРЧА МІСІЯ СПІВАЧКИ ЗОРЯНИ КУШПЛЕР

Соломія Іванівна Приймак — 2024-03-20

У статті висвітлено культуротворчу місію всесвітньовідомої оперної та камерної співачки (мецо-сопрано) українського походження (Львів), почесної президентки Галицького музичного товариства, професорки співу в університеті Моцартеум (Зальцбург, Австрія) Зоряни Кушплер. Підкреслено значення громадянської позиції вокалістки, як щодо життєдіяльності, так і щодо творчості. Адже попри те, що Зоряна Ігорівна вже понад 15 років є примадонною європейських оперних театрів, вона вносить значну лепту в популяризацію музики своєї Батьківщини. Обґрунтовано активне пропагування співачкою оперної та пісенної творчості українських композиторів і вітчизняної фольклорної музики. Зокрема, нещодавно Зоряна Кушплер видала унікальний для світової музичної культури альбом “Ukrainian InterMezzo / Українське ІнтерМеццо», який уважається першим таким зразком у світі з українським репертуаром для мецо-сопрано у супроводі оркестру. Окрім того, від початку повномасштабної війни в Україні артистка виконала приблизно 40 благодійних концертів у різних країнах Європи. А також Зоряна Кушплер на постійній основі проводить у рідному Львові майстер-класи для молодих вокалістів, у грудні 2023 р. очолювала журі Всеукраїнського конкурсу молодих вокалістів імені В. Сліпака. Проаналізовано контекст формування творчого стилю співачки. Вокальну майстерність Зоряна Кушплер здобувала під керівництвом батька – відомого співака, народного артиста України та професора кафедри сольного співу Львівської національної музичної академії імені М.В. Лисенка Ігоря Кушплера. Саме батьку артистка багато в чому завдячує своїй професійній майстерності, своєму першому успіху на оперній сцені у стінах Львівського національного академічного театру оперу та балету імені С. Крушельницької, багаторічним солістом якого був І. Кушплер. Згодом артистка вдосконалювала вокальний вишкіл у Гамбурзькій вищій школі музики під керівництвом одного із кращих вокальних педагогів, німецько-американської сопрано Юдіти Бекманн, брала участь у майстер-класах іспанської оперної діви Терези Берганци. Виявлено основні вектори культуротворчої місії співачки, які представлені виконавською (участь у різноманітних фестивалях та концертах, запис компакт-дисків з виконанням української музики), педагогічною (проведення майстер-класів для молодих українських вокалістів) та громадською (організація благодійних концертів і гастролей країнами Європи й Америки) практиками.

МИСТЕЦЬКО-ТВОРЧІ ПОСТАТІ ЖИТОМИРСЬКОГО ТРІО БАЯНІСТІВ «ГАРМОНІЯ»

Олена Сергіївна Рєзнік — 2024-03-20

Предметом обговорення статті обрано відомий в Україні своєю концертною діяльністю та творчими здобутками колектив – житомирське тріо баяністів «Гармонія». Усвідомлюючи зміни, які зумовлені плинністю часу, авторка статті визначила аспект своєї наукової розвідки з огляду на вимоги сучасного музикознавства – висвітлити мистецько-творчі постаті житомирського тріо баяністів «Гармонія» у контексті особистісних і колективних здобутків мистецької творчості. У результаті вивчення та проведення аналізу різних історичних джерел дослідниця з’ясовує передумови появи нового культурно-історичного явища – житомирського тріо баяністів «Гармонія». Спираючись на інформацію першоджерел, науковиця у здійсненій розвідці розкриває практичний досвід кожного учасника житомирського тріо баяністів «Гармонія»: В.А. Губанова, В.Я. Омельчука, В.М. Богорядова, С.В. Петрука, Б.Ю. Талька, в інтегруючому напрямі педагогічної діяльності в Житомирському музичному фаховому коледжі імені В.С. Косенка. У процесі подання матеріалу статті дослідниця надає відомості про освіту баяністів; установлює початок педагогічної діяльності кожного учасника ансамблю в Житомирському музичному фаховому коледжі імені В.С. Косенка; означує сольні виконавські здобутки музикантів; зауважує широкий спектр колективного музикування баяністів у різних інструментальних ансамблях; відображує особистий внесок кожного із трьох баяністів першого складу колективу у формування та наповнення концертного репертуару тріо баяністів «Гармонія» в аспекті перекладення музичних творів; виявляє високі результати педагогічної діяльності всіх членів колективу в контексті перемог їхніх студентів на всеукраїнських і міжнародних виконавських конкурсах; наголошує на важливості методичної діяльності баяністів із тріо «Гармонія»; зазначає просвітницьку діяльність членів колективу в аспекті концертної діяльності й організації та проведенні фестивалів баянно-акордеонного виконавства та народно-інструментального мистецтва; конкретизує дати змін виконавського складу колективу баяністів; висвітлює професійні здобутки житомирського тріо баяністів «Гармонія» на всеукраїнському та міжнародних конкурсах. Узагальнюючи наукову розвідку, авторка статті встановлює, що рушійною силою, які забезпечують безперервний процес існування житомирського тріо баяністів «Гармонія», є педагогічна діяльність учасників колективу – на зміну викладачу у виконавський склад ансамблю приходить його учень.

КОНЦЕРТНІ АРІЇ ВОЛЬФГАНГА АМАДЕЯ МОЦАРТА

Олександр Руденко — 2024-03-20

Стаття присвячена творчості композитора Вольфганга Амадея Моцарта. Розглядається жанр концертної арії, який досить тісно пов’язаний з італійським оперним мистецтвом. Окреслено імена найвідоміших фахівців, які присвятили свої роботи дослідженню різних аспектів діяльності композитора. Зазначено, що В.А. Моцарт у своїй творчості спирався на кращі композиторські здобутки свого часу, особливо в жанрі оперної музики. Визначено, що жанр концертної арії за часів композитора не мав саме такої назви і не вважався окремим напрямом. Досліджено становлення терміна «концертна арія». Зазначається, що такі вставні номери були бажаними в найкращих і популярних мистецьких заходах того часу. Наведено імена виконавців (переважно оперних), які були справжніми тогочасними «примами» концертної й оперної сцени. Визначено, що даний напрям є надзвичайно важливою частиною творчості В.А. Моцарта. Розглядаються причини, через які композитор звернувся до діяльності в даному напрямі, та головні умови, які дозволили композитору стати надзвичайно затребуваним у цьому жанрі. Окреслені основні етапи навчання Вольфганга Моцарта техніки вокального мистецтва. Доведено, що вчителі композитора поєднували якості професійних виконавців і вчителів. Саме ці знання та їхній практичний досвід дозволили композитору надалі створювати твори, які були на межі людської співочої можливості, і навіть успішно перетинати її. Розглядаються найважливіші музичні прийоми, які застосовував композитор під час написання віртуозних творів, та наводяться конкретні приклади. Визначено, що послугами композитора користувалися не тільки вокальні виконавці, а й організатори концертів, оперних вистав, можновладці, королівські особи й інші композитори, які не були проти прекрасного вставного номеру у свої музичні надбання.

ВИКОНАВСЬКА ТВОРЧІСТЬ ТРУБАЧІВ УКРАЇНИ КІНЦЯ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Петро Олексійович Сорокін — 2024-03-20

У статті відзначено діяльність видатних трубачів кінця ХХ – початку ХХІ століття, що вже мають авторитет та ім’я у сфері духової вітчизняної музики. Серед них Валерій Посвалюк, Роман Білошицький, Валерій Богданов, Микола Баланко, Ігор Гишка, Володимир Кашперський, Лідія Остап’юк, Олександр Морозов, Олександр Сіончук, Микола Заремський, Леонід Ігнатовський, Олексій Гаршин, Борис Корощенко, Євгеній Білий. Також виокремлено постаті сучасних музикантів, які є послідовниками та продовжувачами традицій українського трубного виконавства. Автором здійснено аналіз особливостей виконавської творчості окремих українських трубачів початку ХХІ століття та конкретизовано ключові стилістичні риси їхньої гри; пов’язано виконавську індивідуальність музикантів із їхньою професійною освітою та педагогами, що формували техніку трубачів. До матеріалів дослідження, окрім провідних митців духового мистецтва, включено імена виконавців, чия творчість належить до нових віянь сучасної музичної культури України та заслуговує на увагу з боку науковців і мистецтвознавців. Зокрема, на прикладі творчості Андрія Ільківа та Денніса Аду надається характеристика особливостей виконавства талановитих трубачів ХХІ століття, розкриваються життєві відомості та професійне становлення у сфері трубного виконавства. У запропонованій статті автор зазначає здобутки музикантів у сфері трубного виконавства не лише на території України, а й за її межами. Дослідником стисло розглянуто концертний репертуар, який виступає свідченням стилістичного напряму гри Андрія Ільківа та Денніса Аду, презентовано також матеріали, що висвітлюють педагогічну діяльність зазначених трубачів. Визначено, що творчість Андрія Ільківа більше тяжіє до класичного стилю трубного виконавства, натомість Денніс Аду віднайшов себе у джазових напрямах, як-от: мейнстрім і хард-боп. У матеріалах публікації зазначено творчі колаборації, що створювали артисти у процесі трубного виконавства, виокремлено вітчизняні та міжнародні зв’язки із провідними світовими та менш відомими митцями.

РЕПЕРТУАР ПЕКІНСЬКОГО ФІЛАРМОНІЧНОГО ХОРУ 80–90-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ: ЖАНРОВА ТА СТИЛЬОВА ПАНОРАМА

Фань Тан — 2024-03-20

Мета дослідження полягає у вивченні та систематизації в жанрово-стильовому аспекті репертуару Пекінського філармонічного хору 80–90-х років ХХ століття. Методологія дослідження базується на поєднанні музикознавчого та системного методів, за допомогою яких здійснюється окреслення репертуарного спектра хорового колективу. Пекінський філармонічний хор є еталоном співацьких традицій академічної манери. Репертуарна спрямованість названого хору вирізняється різноманітною жанрово-стильовою палітрою, яка представлена шістьма напрямами (хорові п’єси a cappella китайської та європейської музики; обробки народних пісень для хору a cappella та із супроводом; концертно-духовні твори із супроводом та для хору a cappella; світські хорові твори із супроводом; аранжування вокальних творів; аранжування інструментальних творів). Найбільш затребуваними у слухацькій аудиторії є твори таких композиторів, як: О. Лассо, Й.С. Бах, В.А. Моцарт, Ф. Шуберт, Р. Шуман, Р. Штраус, А. Дворжак, А. Копленд, Е.Л. Веббер, Ці Дан Юнань, Ян Хуннян; Ін Джу, Мен Хаорань, Сюй Цзяньцян, Чжан Іда, Моу Хонген, Лю Сяогенг, Ван Юньцай та інші. Наукова новизна полягає e здійсненні першого аналізу репертуару Пекінського філармонічного хору; у визначенні жанрово-стильових пріоритетів репертуарної політики названого хорового колективу; систематизації репертуарних творів за жанрами та стилями. Вивчення репертуару Пекінського філармонічного хору дало можливість констатувати, що твори вирізняються високим ідейно-художнім рівнем; характеризуються широким тематичним діапазоном; жанровою та стильовою різноманітністю. Визначено, що репертуар Пекінського філармонічного хору є показовим щодо тенденції всебічного синтезу (історичних пластів, жанрових і культурних парадигм) у хоровому мистецтві останньої чверті ХХ століття. Аналіз хорового репертуару даного колективу репрезентує феномен мистецького діалогу в культурному середовищі сучасності.

РОЛЬ ПСИХОСОМАТИКИ У ФОРМУВАННІ ВІЛЬНОГО ВОКАЛЬНОГО ЗВУЧАННЯ

Леся Михайлівна Тарасюк — 2024-03-20

Нині підхід до освіти з урахуванням психофізичних станів учня набуває все більшої актуальності. Розмірковуючи про роль психосоматики в голосоутворенні, автор статті лише планує програму навчання вокального мистецтва, у чому і полягає новизна висунутих ідей. Центральним моментом, що розглядається у статті, є наявність найтіснішого зв’язку між тілесним і емоційним аспектами життя кожної людини, що не може не позначитися на формуванні звуковидобування. Отже, можна уявити, що відхилення від культурного шляху розвитку і є один із центральних витоків порушень тілесних функцій і виникнення психосоматичних розладів. Людина входить до культури, спілкується з іншими людьми, здійснює свідому діяльність і живе під впливом зовнішніх природних і соціальних чинників. У цьому відношенні людина є складною біопсихосоціальною сутністю, яка підлягає всім законам як першої (природної), так і другої (культурної) природи. Природний початок у житті та діяльності людини підпорядковується всім законам світу, а другий – культурі (філософія, наука, мистецтво, релігія тощо). Сам факт виникнення та розвитку психосоматичного напряму свідчить про органічну єдність соматичного та психічного в генезі здоров’я та хвороб. Привертає увагу соціально-інформаційна перенапруга свідомості сучасної людини. Значне збільшення квоти розумової праці за помітного зменшення фізичних навантажень поставило перед філософією науки завдання осмислення діалектики психосоматичної єдності та суперечності в цілісній структурі особистості. Висвітлення проблеми пошуку вільного звучання співака, з погляду психоемоційного стану, є початком нового етапу впорядкування знань у цій галузі. Спроба висування нової гіпотези та запровадження раніше не висвітлених критеріїв у питаннях синтезу вокального мистецтва та психосоматики є основними завданнями статті. Робота написана для педагогів, які шукають нові шляхи підходу до розкриття таланту своїх учнів, а також для широкої аудиторії людей, які шукають своє справжнє звучання.

ДРАМАТУРГІЧНІ ФУНКЦІЇ КЛАРНЕТА В ОПЕРНІЙ ТВОРЧОСТІ А. САЛЬЄРІ

Олександр Степанович Теремко — 2024-03-20

У статті досліджуються драматургічні функції кларнета в оперній творчості видатного австрійського композитора А. Сальєрі. А саме його роль як важливого інструмента в контексті відтворення характерного настрою композитора. Головним аспектом цієї роботи є визначення ролі тембру, конструкції інструмента, функціонал та опис його інтеграції в опери й оркестр композитора. Проведено докладний аналіз оперних творів А. Сальєрі, визначено конкретні епізоди, де кларнет використовується композитором. Цей підхід дозволяє систематично розглядати музичні особливості та їхній вплив на драматургію творів. У статті детально розглянуто різноманітні аспекти використання кларнета в оперних ансамблях, розкрито його внесок у створення емоційного тла, підсилення сценічної динаміки та підтримання сюжетної напруги. Досліджується, як композитор використовує кларнет у різних операх, надаючи інструменту специфічні музичні образи та визначаючи його роль у вираженні глибоких почуттів і конфліктів персонажів. Було проведено, наскільки це можливо, у хронологічній послідовності опис першої появи інструмента в операх “Il ricco d’un giorno” та “Les Danaides” ,де його роль була невеликою та в основному дублюючою. Поступово інструмент починає отримувати окремі партії, невеличкі соло та супроводи в аріях. Також описується одне з найбільших соло, яке написано для арії “Or gli affannosi palpiti” з опери «Фальстаф». Стаття є цінним внеском у розуміння творчості А. Сальєрі, розкриває нові аспекти його оперної музики крізь призму виразності та драматургії кларнета. Ураховано контекст історичного періоду, у якому діяв А. Сальєрі, а також особливості оперного жанру та традицій того часу. Це допомагає зрозуміти, як використання кларнета може бути пов’язане зі специфікою епохи. Проведено аналіз роботи композитора із цим інструментом, запропоноване глибше осмислення його внеску в розвиток оперного жанру та поглиблення музичного розуміння творчості Антоніо Сальєрі.

СТАНОВЛЕННЯ ТЕРМІНА «ПОСТБОП» У СИСТЕМІ СУЧАСНОГО ДЖАЗОВОГО ВИКОНАВСТВА

Наталія Аркадіївна Фоломєєва — 2024-03-20

Різноманітні дослідження, присвячені мистецтву джазу та процесам комунікації між слухачами, музикантами та критиками, які залучаються до обговорення джазового виконавства, актуалізують необхідність обґрунтування нового терміна, що позначає структурно-ускладнений і доповнений новими концепціями бібоп. У процесі розвитку бібопу традиційно виокремлюються три основні періоди. Перший був пов’язаний із «класичним» бібопом 40-х – початку 50-х років минулого століття, який найбільш ретельно висвітлюється в різноманітних джерелах. Другий період актуалізувався завдяки появі нової хвилі музикантів у 50-х роках минулого століття, що стверджували стиль хард-боп. Третій період бібопу, що розпочався у 60-х роках минулого століття, а потім продовжив свій розвиток уже у XXI столітті, інтегрував безліч прийомів, які ще не набули повсюдного поширення. Саме цьому періоду присвячено найменшу кількість наукових праць. У статті обґрунтовується, що вказані нові різновиди бібопу довгий час не знаходили музикознавчого осмислення та тлумачення серед науковців і джазових журналістів. Традиційно у професійному музичному середовищі сучасні форми джазових дискурсів позначалися загальними та не досить конкретними формулюваннями. Джазові журналісти вживали термін «постбоп», наділяючи його не музикознавчими, а більше повсякденними значеннями. Зрушенням у теоретичному осмисленні постбопу сприяли наукові праці академічного музикознавця Джеремі Юдкіна, який запропонував розглядати як початковий етап формування постбопу творчі роботи другого квінтету Майлза Девіса періоду 1965–1968 років. Погляд Д. Юдкіна критично оцінювався у джазознавстві, але надалі його було прийнято багатьма фахівцями, завдяки чому термін «постбоп», який тепер розуміють як стилістичне визначення, усе частіше з’являється в сучасних дослідних і науково-популярних джерелах, присвячених джазу.

БАРОКОВІ ТРАДИЦІЇ В КАМЕРНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНІЙ МУЗИЦІ МИТЦЯ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ШКОЛИ ЧЕРНІГІВСЬКОГО РЕГІОНУ УКРАЇНИ КІНЦЯ ХХ – ПЕРШОЇ ЧВЕРТІ ХХІ СТОЛІТТЯ ОЛЕКСАНДРА ІВАНЬКА

Ірина Олександрівна Цепух — 2024-03-20

Мета роботи – розглянути вплив інструментальних традицій епохи Бароко на камерно-інструментальну музику митця композиторської школи Чернігівського регіону України кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття Олександра Іванька у вимірі музичного мистецтва. Методологія дослідження базується на системно-аналітичному та теоретичному методах. Наукова новизна полягає в тому, що камерно-інструментальна музика, що зазвичай розглядається у вимірах регіональної культури України, є невичерпним джерелом для наукових розвідок у галузі музичного мистецтва. Серед регіонального розмаїття творчості композиторів яскравою фарбою пролягає творчість композитора Чернігівської школи Олександра Іванька, зокрема його вагомий доробок камерно-інструментальної музики, що актуалізувало вибір теми пропонованої статті. Висновки. За результатами дослідження проаналізовано камерно-інструментальні твори митця композиторської школи Чернігівського регіону України кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття Олександра Іванька: концертино у старовинному стилі e-moll і концертино у старовинному стилі d-moll для скрипки та фортепіано. Актуалізовано інноваційні аспекти реконструювання образу барокової музики крізь призму віднайдених еквівалентів семантики інтонаційних закономірностей стилістичної мови старовинного стилю музики ХVІІІ століття. Встановлено, що досліджені доробки Олександра Іванька вказують на правомірність існування, оскільки принцип інструментальної версійності композитора-сучасника відкриває нові ракурси розуміння барокової ремінісцентності.

ЕВОЛЮЦІЯ КИТАЙСЬКОЇ ІНСТРУМЕНТАЛЬНОЇ ШКОЛИ: ІСТОРИКО-МУЗИКОЗНАВЧИЙ АСПЕКТ

Сиси Чжу — 2024-03-20

У статті проаналізовано еволюцію інструментального виконавства шляхом визначення етапів формування мережі закладів початкової, середньої та вищої спеціалізованої освіти. З’ясовано, що початкова ланка музично-інструментальної школи активно формується із середини ХХ століття до сьогодення та передбачає обов’язкове вивчення етнічної музичної культури, народного інструментарію та базової теорії музики. Запропоновано низку уточнень і узагальнень основних відомостей, пов’язаних з історією виникнення перших класів з вивчення інструментальної музики в Китаї, а також появою та розповсюдженням сучасних інструментальних практик середини ХХ століття. На основі отриманих історичних даних обґрунтовано специфіку розвитку інструментальної школи в сучасному Китаї. У роботі вперше зроблено спробу проаналізувати процеси взаємодії західних та східних традицій у руслі інструментального мистецтва. Встановлено, що ці традиції відбиваються на жанрово-стильових особливостях сучасної музики. На основі наукових джерел і особистих спостережень здійснено оцінку розвитку інструментальної практики в сучасній системі музичної освіти та виконавства в Китайській Народній Республіці. Наведені відомості суттєво збагачують уявлення про сучасні проблеми та перспективи розвитку інструментального виконавства. Доведено, що сучасні проблеми інструментального виконавства пов’язані зі значним впливом західної культури, відсутністю завершеної системи триступеневої освіти, китайської композиторської школи, пріоритету в освіті вивчення власної національної спадщини. Окрім освітніх установ, у країні сформована й активно розвивається система побутування музичного мистецтва, компоненти якої поєднують усі види сучасної музичної культури. У сучасній китайській інструментальній музиці стильові ознаки музики зумовлені поєднанням китайських музичних традицій і західних впливів. Визначено три основні вектори розвитку інструментальної школи, як-от: європеїзація китайської музики; збереження етнічних музичних традицій; синтез східних і західних музичних практик.