Слобожанські мистецькі студії

КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВА ДІЯЛЬНІСТЬ УКРАЇНСЬКИХ МИСТЦІВ У ПІВНІЧНОМУ КИТАЇ В ПЕРШІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОЛІТТЯ

Ірина Миколаївна Антонюк — 2024-11-22

Статтю присвячено розгляду форм камерно-ансамблевої діяльності українських мистців, що діяли на півночі Китаю впродовж першої половини ХХ століття. Визначено постаті провідних персоналій, розглянуто різнобічність аспектів їх діяльності як виконавців, педагогів та суспільно-музичних діячів. Простежено напрями концертної діяльності ряду українських камерних вокальних та інструментальних виконавців, висвітлено їх долі після повернення в Україну. Спираючись на матеріали архівних періодичних видань першої половини ХХ ст. та спогади сучасників, у статті досліджено постаті скрипаля Олександра Дзигара як блискучого виконавця-ансамбліста, активного члена товариства «Українська Далекосхідна Січ» і палкого пропагандиста в Китаї творів українських композиторів; Володимира Трахтенберга охарактеризовано як організатора інтенсивного концертного життя, як видатного педагога, засновника і очільника першої музичної школи та Вищої музичної школи в Харбіні, наведено перелік його найвидатніших учнів, як засновника першого струнного квартету Північного Китаю та активного пропагандиста в Китаї камерно-ансамблевого виконавства. При вивченні архівних матеріалів виявлено невідомі раніше унікальні факти поширення в Китаї окремих творів західноукраїнського композитора Ярослава Лопатинського ще за його життя. Підкреслено значущість ролі українських музикантів у збереженні в еміграції національної професійної самосвідомості та продовженні розвитку традицій українського музичного мистецтва. Підсумовано про результати піднесення рівня культурного життя української громади на півночі Китаю та про вплив українських музикантів на розвиток китайського національного музичного мистецтва шляхом інтенсифікації концертного життя, заснування музичних навчальних закладів та запровадження нової для китайського музичного мистецтва форми камерно-ансамблевого музикування.

РИСИ ДУЕТНОЇ ПОЛІФОНІЇ У ФАКТУРІ ФОРТЕПІАННИХ ПРЕЛЮДІЙ К. ДЕБЮССІ

Лу Ань — 2024-11-22

У статті розглядається феномен дуетної поліфонії – компонента фортепіанної фактури, відомого за творчістю видатного польського композитора-романтика Фредеріка Шопена. Матеріалом аналізу обрано фортепіанні прелюдії Клода Дебюссі «Дельфійські танцівниці», «Вітрила», «Кроки на снігу», «Вереск». Зазначено, що жанр прелюдії у фортепіанній спадщині французького митця є провідним, він уособлює риси композиторського стилю та репрезентує специфічний, багато в чому новаторський комплекс прийомів виразності. В аналізованих прелюдіях К. Дебюссі, які дослідники називають символістськими версіями «шопенізму», прослідковано тіглясть традицій жанру, в тому числі на прикладі проявів дуетної поліфонії. Доведено, що в прелюдіях К. Дебюссі можна спостерігати витончену ліричну камерність і quazi-імпровізаційність фактури, яка йде від фортепіанних творів Ф. Шопена і в якій народжується дуетна поліфонія. Аналіз вибраних прелюдій довів численні приклади трактування дуетної поліфонії шопенівського типу як специфічної форми двоголосся, що поєднала ознаки поліфонічного контрапунктування й романтичного інструментального дуету. Вказано на те, що носієм тематизму в прелюдіях є фактурні лінії, які розгортаються більше у просторі ніж у часі, що вони стають основою голосів інструментальних дуетів, склад яких постійно міняється. За традицією, це відбувається за участі супровідних гармонічних голосів. Зберігаються такі ознаки шопенівської дуетної поліфонії, як компактність розміщення голосів, активізація підголоска в момент уповільненні руху у провідному мелодичному голосі, наявність баса у найнижчому фактурному регістрі та акордовий склад у супровідних голосах. Зроблено висновок, що сутність дуетної поліфонії у прелюдіях К. Дебюссі розкривається у символістському тлумаченні модифікованої програмності, на що спрямовані засоби фортепіанної фактури.

ОСОБИСТІСТЬ ЄВСЕВІЯ МАНДИЧЕВСЬКОГО В РАКУРСІ ІСТОРІЇ ТА МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ БУКОВИНИ

Олена Сталівна Афоніна — 2024-11-22

Мета статті полягає у вивченні наукових розвідок з історії Буковини і творчості Євсевія Мандичевського як представника цього регіону. Наукова новизна полягає в тому, що здійснено музикознавчий аналіз фортепіанного твору Є. Мандичевського «Гавот» у порівнянні з жанровими аналогами Ф. Куперена і Ж.-Б. Люллі у ракурсі стильової специфіки. Висновки. Творча особистість Є. Мандичевського представлена в історії та музичній культурі Буковини на основі вивчення сучасних досліджень з історії краю в ХІХ столітті зі специфікою українського національного відродження через ідеї народовства, вплив загальнослов’янського відродження, відбиття обставин територіально-політичного устрою регіону в ХІХ столітті на розвиток мистецтв (В. Філіпчук, С. Фрунчак). Результатом цього стала активізація творчості митців різних галузей, зокрема музичного мистецтва, приміром творчості Є. Мандичевського з концентрацією на фортепіанному творі «Гавот». Життя і творчість Є. Мандичевський вивчали зарубіжні і українські дослідники (В. Акатріні, Я. Вишпінська, С. Герун, О. Залуцький, К. Калуга, Ю. Каплієнко Ілюк, Л. Кияновська, А. Кушніренко А. Норст, Х. Преда Шімек, Д. Фрізенеґґер, О. Яцків). Для аналізу було використано, серед інших, компаративний аналіз, який дозволив виокремити характерні для бароко і романтизму риси, притаманні твору Є. Мандичевського. Назва твору відноситься для періоду бароко, а сам танець став бальним із мелодико-гармонічною простотою і ритмічною вишуканістю. У добу романтизму, період творчості композитора, вихідця з Буковини, цей жанр в основному зберігав простоту і чіткість структури, що специфічно для класицизму. В «Гавоті» Мандичевського є розширення форми наприкінці першої і третьої частин за рахунок двотактового каденційного звороту, побудованого на мотиві секвенції. Друга частина має активний розробковий характер. Вплив романтизму відчувається в індивідуалізованій мелодиці і гармонії мініатюри.

МУЗИЧНЕ СЛУЖІННЯ У ПРОТЕСТАНТСЬКОМУ ОБРЯДІ: ІСТОРИЧНІ ВИТОКИ ТА СУЧАСНІ ВИКЛИКИ

Лілія Генадіївна Богачова-Стрєльцова — 2024-11-22

Музичне служіння в церквах євангельських християн завжди відігравало важливу роль. Але якщо провести аналіз форм музичного служіння у сучасних церквах, то побачимо, що ця форма поклоніння переживає глибоку кризу. З одного боку, музична концепція включає хоровий спів, як головну перевірену часом музичну форму літургії, з іншого – молоде покоління має бажання створювати камерні гурти для музичного прославлення. Відповідно, жанрова та стилістична основа музичного служіння значно розширюється. Сучасна музична богослужбова практика багатьох протестантських церков розширюється за рахунок трансформації та акумулювання світських форм, унаслідок чого розширяється художнє вираження концепції віри, представлене різноманітними формами трансляції релігійного досвіду. Однак, музика та форми поклоніння Богу тісно пов’язані з емоціями, їх важко осягнути одним розумом, тому дискусії часто породжують суперечки і навіть чвари. В цьому контексті треба пам’ятати, що зв'язок релігії з музикою дуже глибокий, тому що і та і інша прагнуть упорядкувати світ і привнести в нього справжні цінності. Але музика не є нейтральною субстанцією, вона має силу, вплив, як творчий, так і руйнівний. Наукова новизна полягає у історичному структуруванні музичного формоутворення церковного богослужіння; поясненні смислового навантаження музичної складової у богослужінні різних напрямів; розвиненому аналізі музичної складової протестантського богослужіння. Мета дослідження полягає у історично-смисловому обґрунтуванні розмаїття стилів сучасної протестантської служби. Об’єкт дослідження – музикальний супровід церковного богослужіння. Предмет дослідження – поєднання гармонії, форми та смислу у музичному наповненні богослужіння. Методи дослідження: історичний екскурс, літературний аналіз, стилістичне обґрунтування, узагальнення практичного досвіду. Висновки: Поряд з іншими художніми формами музична творчість у протестантському культурному середовищі складає релігійне мистецтво, засноване на канонічних формах богослужбової практики. Концепт віри знаходить різноманітний художній вираз, розширюється арсенал засобів трансляції релігійного досвіду, і, як наслідок, відбувається стилістичне розширення та поєднання традицій із сучасними тенденціями та напрямками.

МУЗИКА ПОКЛОНІННЯ ЯК МИСТЕЦЬКО-СОЦІОЛОГІЧНИЙ ФЕНОМЕН

Тетяна Борисівна Булах — 2024-11-22

У статті розглядається феномен сучасної музики прославлення та поклоніння, що набуває дедалі більшого значення у контексті сучасних релігійних практик та займає одне з суттєвих секторів розвитку музичного мистецтва. Музика поклоніння проаналізована як соціокультурний та мистецький феномен, який виходить за межі традиційних релігійних форм і створює нові можливості для колективного та індивідуального вираження релігійних переживань. Виявлено, що сучасна музика поклоніння значною мірою формує досвід віруючих, використовуючи широкий спектр інструментальних та аудіовізуальних засобів, що надають богослужінню емоційної інтенсивності та естетичної виразності. Значну увагу приділено аналізу еволюції музичного супроводу в богослужіннях від простих вокальних форм до високоінтенсивних мультимедійних виступів, які включають складні звукові та візуальні ефекти. Акцентовано на тому, що сучасне поклоніння перестає бути лише звуковим явищем, перетворюючись на аудіовізуальний досвід. Візуальні проекції, які супроводжують тексти пісень і сцени з природними пейзажами, стають важливою складовою релігійної традиції, впливаючи на сприйняття сакрального та участь присутніх у богослужінні, що набуває значення соціальної події. У статті виявлено, що такі мультимедійні форми музичного поклоніння впливають не лише на естетичний досвід, але й на соціальну динаміку релігійної громади, формуючи нові очікування щодо ролі музики в релігійному житті. Підкреслено, що така музика часто викликає віруючих до активної взаємодії, створюючи атмосферу сакральної причетності. Разом з тим виявлено, що високий рівень професійного виконання може призводити до зниження участі віруючих у співі та загальному музичному процесі, що, своєю чергою, викликає виклики для традиційних церковних форм поклоніння. Акцентовано на необхідності критичного переосмислення сучасних форм музичного прославлення в контексті їхнього впливу на релігійні цінності та формування духовного досвіду. Поставлено питання про баланс між технологічною естетикою та сутністю сакрального в релігійних практиках, оскільки використання мультимедійних засобів та високоякісної музики може формувати нові типи релігійної соціалізації, що суттєво відрізняються від традиційних форм.

УНІВЕРСАЛЬНІСТЬ МИСТЕЦЬКИХ ПОСТАТЕЙ В МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ КИТАЮ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Цзянін Ван — 2024-11-22

Статтю присвячено вивченню типологічних аспектів універсалізму китайських музикантів в контексті їх активності і творчої самореалізації, здійсненого в процесі резюмуючого аналізу специфіки музичного мистецтва Китаю ХХ – початку ХХІ ст. При спиранні на музикознавчі праці китайських та українських дослідників та праці французьких і швейцарських психологів та філософів визначено поняття універсальності творчої особистості. У статті досліджено специфіку складових творчої діяльності перших найпоказовіших універсальних постатей Китаю ХХ ст., простежено напрями їх творчої реалізації. Серед виокремлених хронологічна першість належить організатору професійної музичної освіти в Китаї, композитору і педагогу Сяо Юмею. Його першими найвидатнішими наступниками стали представниця фортепіанного мистецтва, професорка Чжоу Гуанжень, в сфері композиторської творчості – Дін Шаньде, першою універсальною постаттю в галузі скрипкового мистецтва безперечно визначено Ма Сіцуна, у вокальному мистецтві – Го Шучжень і Шень Сяна, зокрема в провінції Хебей – Цао Юй і Ян Су. Досліджено і виділено плеяду молодих універсальних особистостей, чия діяльність пов’язана із періодом початку ХХІ ст.: саксофоніст Лі Юйшен, хорова диригентка Чжоу Шень, композитори Лю Суола, Цянь Лей, Лу Яньвей, Фан Веньшань, Ван Чжисінь. Виявлено, що крім основної фахової діяльності як композиторів і педагогів, кожний з них максимально розширив поле своєї діяльності і отримав найвищі визнання в сферах виконавської творчості, продюсування, режисури, суспільно-культурної діяльності та адміністративної роботи. Підкреслено важливість значення їх різнобічних досягнень в контексті загального розвитку музичної культури Китаю. Поза цим, проблематику універсальної постаті мистців розглянуто в аспектах універсальності акторської майстерності, гендерної специфіки творчості, локального значення їх композиторського професіоналізму в трактуванні категорії «концептосфара». Підсумовано про важливість у формуванні універсальних особистостей факторів багатовекторності отриманої освіти, впливів міжкультурної комунікації та міжнаціональних звязків із Заходом.

ТВОРЧІСТЬ САМПО ХААПАМЯКІ В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ ЖАНРУ КОНЦЕРТУ ДЛЯ ЧВЕРТЬТОНОВОГО БАЯНА З ОРКЕСТРОМ

Олександр Сергійович Василенко — 2024-11-22

Статтю присвячено творчості сучасного фінського композитора та музичного експериментатора Сампо Хаапамякі, зокрема його внеску в розвиток жанру концерту для чвертьтонового баяна з оркестром. Проаналізовано місце жанру концерту для чвертьтонового баяна з оркестром у баянно-акордеонному мистецтві. Розкрито вектори композиторської діяльності С. Хаапамякі, а також вклад композитора в популяризацію чвертьтонового баяна, чвертьтонової гітари та чвертьтонового фортепіано. Простежено вплив фінського баяніста та композитора В. Куджала в актуалізації музики С. Хаапамякі та жанру концерту для чвертьтонового баяна з оркестром загалом. Розглянуто конструктивні особливості чвертьтонового баяна, складність його виробництва та експлуатації. Здійснено комплексний композиційний аналіз Концерту для чвертьтонового баяна з камерним оркестром «Velinikka». Досліджено семантику назви твору, яка є лінгвістичним новоутворенням, безпосередньо пов’язаним з іменем Велі Куджала, та слова harmonikka. Визначено вплив стилю експресіонізму на формування форми твору, мелодики та гармонічної основи Концерту. Виявлено вплив естетики деструктизму та девіантності в зазначеній композиції. Проаналізовані особливості використання специфічних виконавських прийомів гри на чвертьтоновому баяні, зокрема різноманітні комбінації мікротонових глісандо та кластерів. Розкрито специфіку використання мікротонових знаків альтерації в Концерті «Velinikka». Також, було здійснено композиційний та виконавський аналіз Концерту для чвертьтонового баяна, чвертьтонової гітари та оркестру «Conception» С. Хаапамякі. Простежено еволюцію композиторського мислення С. Хаапамякі щодо жанру концерту для чвертьтонового баяна з оркестром «Conception». Підкреслено взаємозв’язки естетики експресіонізму та деструктизму в даному Концерті. Виявлено особливості використання сучасних технік композиторського письма та оригінальних мистецьких рішень у зазначеному творі. Проаналізовано значення штучних розмірів у формуванні композиторської концепції в ІІ частині Концерту. Розкрито ознаки проникнення джазової стилістики в ІІІ частині Концерту, їх місце в збагачені жанрово-стильової палітри жанру концерту для чвертьтонового баяна з оркестром. Визначено актуальність подальших наукових розвідок, присвячених висвітленню жанрово-стильових та мовно-стилістичних особливостей в Концертах для чвертьтонового баяна з оркестром у творчості сучасних зарубіжних композиторів.

УКРАЇНСЬКИЙ ВОКАЛЬНО-ЕСТРАДНИЙ РЕПЕРТУАР В «ІНТЕРʼЄРІ» ПОСТМОДЕРНУ

Христина Василівна Галела — 2024-11-22

У статті проаналізовано «образи» українського вокально-естрадного репертуару, яким засвідчено основні мистецькі амбіції постмодерного ґатунку у фазах «першої» (90 рр. ХХ ст.) та «другої» (20 рр. ХХІ ст. постмодерності. Спеціальний акцент зроблено на інтенціях вокально-естрадного репертуару в ситуації воєнного часу як продовження його буття в «інтерʼєрі» постмодерну, коли є певні пріоритетні установки, що сформувалися на межі ХХ–ХХІ століть й донині продовжують існувати вже в нових координатах сучасного світовідчуття. Передовсім – це щире прагнення у доведенні власної національної культурної ідентичності; і поряд з тим – доволі успішна асиміляція з найсучаснішими естрадними стилями світового ґатунку. У звʼязку з цим проводиться диференційована оцінка перших паростків постмодерну в українському естрадно-вокальному репертуарі зразка «мʼякого» та «жорсткого / героїчного» кітчу, що стосуються її зразків 60–90 років ХХ століття (наприклад: «Брати Гадюкіни і їхня сестричка Віка») і мали своє продовження до 20-х років ХХІ століття (наприклад, клоунада «Дзідзьо» та «український рок»). Зроблено висновок, що фактично «образи» української вокально-естрадного репертуару «першої» постмодерності буквально переродилися із моделі «кітчу» як «шаржу» у достеменно врозумливого сенсу пісенний репертуар, що сповнений щиросердним ліризмом та потужною патріотичною модальністю (наприклад, проєкт Артема Пивоварова «Твої вірші, мої ноти»). Осібним чином поставлено питання особливостей постмодерного вокально-естрадного репертуару у його симбіозі із джазовою та «рок»-стилістикою – в моделі вокально-інструментальних імпровізацій, що потребує від виконавців неабиякої вправності співочої техніки. Остаточний результат проведеного дослідження формулюється як висока міра стильової інтегрованості постмодерного українського вокально-естрадного репертуару, що беззаперечно входить до числа світового рівня естрадної культури.

СПЕЦИФІКА ОРГАНІЗАЦІЇ ПІАНІСТИЧНИХ РУХІВ В ПРОЦЕСІ ГРИ НА ФОРТЕПІАНО

Алла Миколаївна Грінченко — 2024-11-22

У статті здійснено теоретичне дослідження «виконавського інструменту» піаніста – піаністичного апарату. Виявлено його роль та особливості функціонування у виконавському процесі музиканта-піаніста. Мета статті полягає в теоретичному обґрунтуванні специфіки піаністичних рухів та їх доцільності застосування майбутніми викладачами-піаністами в процесі навчання гри на фортепіано. Визначено, що специфіка організації піаністичного апарату полягає в інтегрованому функціонуванні індивідуальних здібностей і якостей особистості, в умінні керувати піаністичними рухами на рівні втілення інтонаційної пластичності фактурного викладення, що цілісно відповідає художньому завданню музичного твору. Охарактеризовано основні фактори, що впливають на забезпечення технічного прогресу піаніста, а саме: пластичний сегмент піаністичних рухів музиканта, в якому вага є пластичним узагальненням різноманітності ігрових формул і дозволяє співвідносити ігровий апарат піаніста з глибинними принципами організації фактури композиторського тексту; вага, як внутрішній регулятор технічної майстерності піаніста, а також умова пластичного втілення художнього образу, що сприяє «живому мовленню» інтонаційних процесів у музичній фактурі; тактильні відчуття, що виконують провідну роль у вибудовуванні інтонацій з одного боку, з іншого, відчуття залежить від стану «свободи» піаністичного апарату загалом; автоматизація музично-ігрових рухів; рефлексивні якості музиканта, як засіб активізації самоаналізу, самооцінки та саморегуляції музиканта у виконавській підготовці. Підкреслено, виконавська сторона втілення музичного образу має пластичну сферу, яка поширюється на побудову інтонаційної пластики через пластику руху рук і пальців, цілісне охоплення фактури, координацію великих рухів, зміну різних видів фортепіанної техніки. Саме таким чином, в процесі опрацювання музичного твору у піаніста створюються стійкі внутрішні уявлення тактильного і рухового характеру на фактурне викладення нотного тексту.

ВАЛТОРНА: ІСТОРІЯ, ТЕОРІЯ, ВИКОНАВСЬКА ПРАКТИКА

Вікторія Вікторівна Гура — 2024-11-22

У статті охарактеризовано роль і місце натуральної валторни в історичній та сучасній музичній практиці. Розглянуто термінологічні проблеми найменування музичного інструменту в різних джерелах що пов'язані з конструкцією та типом валторни її попередників: corno, corno da caccia, trompe de chasse, waldhorn. На основі теоретичного аналізу наукових джерел розглянуто еволюцію мідного духового інструменту – валторни, особливості трактування в композиторській творчості, розвиток техніки гри на інструменті, проблеми інтерпретації в різних оркестрових стилях та напрямках. Проаналізовано особливості техніки гри на духовому музичному інструменті «кларіно» та кларіно-віртуозного музикування у верхньому та вищому регістрах. Обґрунтовано типи та види натуральної валторни в інструментальній культурі бароко, техніки гри, діапазон, фактуру, принципи художнього трактування, виконання «закритим звуком». Досліджено еволюцію натуральної валторни в музиці класицизму, особливості виконавської техніки та інтерпретування. Виділено розподіл на два стилі трактування валторн: концертного та мисливського. На основі музичних творів простежено наявність елементів стилізації, особливих типів руху, інтонацій, імітацій, фактури, розмірів, теситури, особливостей інструментування. Проаналізовано трактування поняття «техніка закритих звуків», її застосування, особливості виконання. Розглянуто інші різновиди сучасної валторни та валторноподібних інструментів: валторни-дисканти, натуральні валторни, вагнерівські труби, їх використання у світовій музичній практиці в різних жанрах оркестрового виконавства. Названо творчу плеяду талановитих та відомих виконавців – валторністів світової музичної культури другої половини ХХ – початку ХХІ століть. Здійснено аналіз посібників практичного освоєння техніки гри на натуральній валторні в умовах сьогодення.

ПРЕПАРОВАНІ ІНСТРУМЕНТИ: ФЛЕЙТА & ФОРТЕПІАНО

Юлія Андріївна Данильченко — 2024-11-22

Статтю присвячено розгляду відносно нової виконавської техніки «the preparation of instruments» (з анг. «підготовка інструментів»), історичним аспектам та методам підготовки «препарованих інструментів» (флейти та фортепіано). У сучасному музичному мистецтві майже всі інструменти зазнають певної модифікації, що створюється для отримання різноманітних акустичних спецефектів на флейті, кларнеті, саксофоні, труби, скрипки, арфи, фортепіано тощо. Особливості та можливості «препарованих інструментів» привертають увагу сучасних композиторів та виконавців. Розкриваючи етапи формування нової техніки, у статті висвітлюється діяльність піонерів «препарованих інструментів» Генрі Коуелла, Джона Кейджа, Іштвана Матуза та інших завдяки яким «препаровані інструменти» набули значної популярності в галузі сучасної музики. Надається перелік визначень терміну «препароване фортепіано», «препарована флейта», розглядається класифікація прийомів та методів застосування підготовлених інструментів, висвітлюються приклади використання нової техніки в творчості композиторів та виконавців ІІ половини ХХ – початку ХХІ століття. Можливості «препарованого фортепіано» використовують Дж. Крамб, Е. Вілья-Лобос, М. Делаж, Дж. Кейдж, Г. Коуелл, Б. Іно та інші композитори. «Препарована флейта» застосовується музикантами для виконання творів І. Матуза, П. Етвеша, І. Сігеті, З. Гьюнгьосі, Й. Цвааненбурга, А. Бесте, К. Кубіша та інших. Для «препарації інструментів» використовуються такі методи, як додаванням різних предметів усередині та ззовні інструменту (папір, пластиковий пакет, алюмінієва фольга, гвинти, болти, металеві предмети тощо); застосування окремих частин інструменту (головки, основного корпусу, нижнього коліна флейти); комбінація інструменту з декількох частин; створення гібридного інструменту, «океанське фортепіано», «щипкове фортепіано» тощо. Техніка «препарованих інструментів» стала важливою подією в сучасній музиці, яка надихнула багатьох композиторів й виконавців на експерименти з нетрадиційними звуками. Нові методи відкрили некласичні можливості музичного самовираження. Підготовлені інструменти (фортепіано & флейта) – новий погляд на можливості класичних інструментів.

ОСОБЛИВОСТІ ОРГАНІЗАЦІЇ ДИРИГЕНТОМ РЕПЕТИЦІЙНОГО ПРОЦЕСУ З ПРОФЕСІЙНИМ, СТУДЕНТСЬКИМ АБО ДИТЯЧИМ КОЛЕКТИВОМ

Юлія Андріївна Данильченко — 2024-11-25

Статтю присвячено розгляду проблематики організації та проведення репетицій з оркестрами різного рівня підготовки (професійний, студентський, дитячий колективи). Диригенти які прагнуть досягти високих результатів ретельно готуються до кожної репетиції. Добре створений план, вірно поставлені цілі й завдання організовують та скеровують дії керівника будь- якого музичного колективу. Кожен диригент оркестру має відповідати основним вимогам – це доскональне знання музичного матеріалу (партитур) й професійне володіння мануальною технікою. Для організації і проведення запланованих репетицій керівники колективів витрачають багато часу на підбір відповідного репертуару; ознайомлення з партитурою кожного твору; дослідження інформації відносно передумов створення композицій, біографічних даних композиторів та інших важливих факторів для формування та інтерпретації ідеї кожного твору. Таким чином диригент набуває необхідних знань для реалізації свого плану, мети та завдань на кожній репетиції з професійним, студентським чи дитячим колективом. Увагу приділено важливим етапам підготовки диригента до організації й проведення репетицій з оркестром. Було розглянуто одинадцять етапів, де на кожному з яких диригент досліджував цінну історичну інформацію та біографічні данні композиторів, композиційний стиль, вертикальне та горизонтальне вивчення партитур, аналізуючи нотний матеріал, фіксуючи певні репліки (підказки) в партитурах тощо. Визначено, що для досягнення високого виконавського рівня від музичних колективів можливо в тому випадку, якщо диригент буде ставити перед собою значно вищі цілі й завдання, ніж перед оркестром. Добре розроблений план дій на репетиціях – це вагома допомога у вирішені будь-яких потенційних проблем. Дисципліна, творча атмосфера, зрозумілий план дій, добре підібраний репертуар, вірно й доречно застосовані директиви, чітка мануальна техніка – ефективні «інструменти» кожного диригента для організації й проведення оркестрових репетицій.

ІСТОРИЧНІ ТА КУЛЬТУРНІ АСПЕКТИ ЕВОЛЮЦІЇ МУЗИКИ ДЛЯ ДВОХ ФОРТЕПІАНО В КИТАЇ

Дін Чжуцсян — 2024-11-25

Мета роботи: Метою даного дослідження є аналіз історичного розвитку та теоретичних засад становлення музики для двох фортепіано в Китаї, а також періодизація її етапів. Окрему увагу приділено вивченню методологічних питань, пов'язаних із технікою виконання в цьому жанрі, та дослідженню впливу західних музичних традицій на формування китайської двофортепіанної музики. Робота спрямована на виявлення специфіки жанру як важливого елементу китайської музичної культури та аналіз його взаємодії із сучасними тенденціями музичного мистецтва. Методологія роботи: Для досягнення мети дослі- дження використано історико-музикологічний підхід, що дозволяє простежити розвиток двофортепіанної музики у контексті культурних та суспільних змін у Китаї. Застосовано також порівняльний метод для аналізу взаємодії китайських та західних музичних елементів у творах для двох фортепіано. Основою дослідження є аналіз нотних матеріалів, монографій та наукових праць, присвячених китайській музичній традиції. Наукова новизна: У роботі вперше систематизовано історичний розвиток музики для двох фортепіано в Китаї, з акцентом на ключових етапах її становлення та впливі національних та західних музич- них традицій. Досліджено, як китайські композитори використовували цей жанр для вираження національної ідентичності, поєднуючи традиційні китайські елементи із західними музичними формами. Особлива увага приділяється аналізу технічних і виконавських інновацій, що вплинули на розвиток жанру в Китаї. Висновки: Музика для двох фортепіано в Китаї відображає унікальний синтез китайської народної музичної традиції та західних технічних і гармонійних підходів. Вона не тільки сприяє збагаченню концертного репертуару, але й стає важливим інструментом у формуванні сучасної китайської музичної ідентичності. Однак для подальшого розширення репертуару та підвищення рівня виконавства необхідним є удосконалення системи музичної освіти, а також активне впровадження нових педагогічних підходів до навчання ансамблевому виконавству на двох фортепіано.

КОНЦЕПТОСФЕРА УКРАЇНСЬКОЇ АКАДЕМІЧНОЇ ПІСНІ В КОНТЕКСТІ МЕТОДОЛОГІЧНИХ ПРИНЦИПІВ АНАЛІЗУ МУЗИЧНО-ПОЕТИЧНИХ СПІВВІДНОШЕНЬ

Тетяна Андріївна Задорожна — 2024-11-25

Визначення «українська академічна пісня» на сьогодні становить високо узагальнюючий критерій осмислення щодо української камерно-вокальної творчості в цілому та її понятійного позначення в ролі «українського солоспіву» – вокального соло з інструментальним супроводом. Однак, при останньому оминається ментальна структура явища – оперта на духовний досвід української академічної традиції в ролі такого національного феномена, як концептосфера української академічної пісні: цей феномен охоплює семантичні означення жанрово-стильових різновидів камерних вокальних творів, щодо яких існують певні норми музично-поетичних співвідношень та «знаковість» їх мовно-лексичного ресурсу. Звідси – потреба вирізнення структурних інваріантів жанрово-стильових різновидів українського солоспіву та їх аналізу за принципами співвідношення образних систем Слова і Музики. Так, для «пісні в народному дусі» – це узагальнення сюжетної програми віршованого тексту; для «романсу» – висока міра деталізації образного змісту поетичного першоджерела, що передбачає ідентифікацію інтонацій мовлення та «розмовного жанру»; для «пісні-романсу» – синтезована роль як узагальнень, так і деталізації, що є вельми характерним для ліричної фольклорної пісні; для монодраматичного солоспіву-монологу – театралізація, висока міра персоніфікації образного змісту словесного тексту та «голосу» Поета. Перелічені інваріантні структури камерно-вокальної творчості забезпечують систематизацію її концептів, що виступають в ролі константних архетипних моделей музично-поетичних співвідношень. Усе це – підстави для конкретизації музично-мовленнєвого ресурсу камерно-вокальних творів, його адекватного тлумачення як засобів втілення художніх образів згідно з творчим задумом митця, а також підґрунтя дотримання академічної манери співу, яка б відповідала нормам академічного вокального виконавства та уявленням про концептосферу української академічної пісні.

ФОРМУВАННЯ ТА УДОСКОНАЛЕННЯ АПЛІКАТУРНОГО МИСЛЕННЯ ГІТАРИСТІВ У ПРОЦЕСІ ПРОФЕСІЙНОЇ ПІДГОТОВКИ ІНСТРУМЕНТАЛІСТІВ-ВИКОНАВЦІВ

Анатолій Сергійович Коваленко — 2024-11-25

Стаття присвячена аналізу методології, яка допоможе гітаристам сформувати аплікатурне мислення у процесі професійної підготовки інструменталістів-виконавців. З’ясовано, що варіативність гітарної аплікатури є дієвим інструментом для реалізації художніх завдань музичного твору, врахування індивідуальних можливостей виконавця та досягнення зручності під час гри на музичному інструменті. Визначено, що формуючи аплікатурне мислення гітаристів варто оволодіти базовими аплікатурними принципами. Для цього важливо оцінити роль під час гри на музичному інструменті правої та лівої руки та кожного пальця зокрема. Виявлено, що п’ятипальцева аплікатура як закономірний етап розвитку техніки гри повинна не перекреслювати, а доповнювати прийоми гри, які раніше затвердилися в чотирипальцевій аплікатурі, і тим самим збагатили виконавську техніку гітариста новими можливостями. Доведено, що суттєвою проблемою у застосуванні аплікатури правої руки виконавців-початківців можна вважати випадковий дубляж одного із пальців. Прослідковано, що формування та удосконалення аплікатурного мислення гітаристів слід розглядати у контексті комплексного процесу професійної підготовки інструменталістів-виконавців. Зокрема, важливо мислити не просто пальцями, а чути внутрішнім слухом майбутнє виконання. Встановлено, що одною з головних умов майстерного виконання на музичному інструменті є застосування раціональної аплікатури, тому аплікатурна дисципліна – один із найважливіших принципів, якому потрібно навчити ще на початковому етапі гри на інструменті. Таким чином, на сучасному етапі розвитку виконавської майстерності формувати аплікатурне мислення гітаристів потрібно якомога раніше.

ЖАНРОВО-СТИЛЬОВІ АСПЕКТИ СОНАТИНИ ДЛЯ ТРОМБОНА ТА ФОРТЕПІАНО Ж. КАСТАРЕДА

Дмитро Олексійович Кравчук — 2024-11-25

У статті здійснено ґрунтовний аналіз жанрово-стильових особливостей Сонатини для тромбона та фортепіано Жака Кастареда, видатного представника французької музичної культури ХХ століття. Звертається увага на поєднання традиційних жанрових форм і сучасних композиторських підходів, що стали характерними для його творчості. У процесі аналізу розглядаються основні структурні елементи твору, такі як формоутворення, гармонія та фактура, що дозволяє виявити жанрові нововведення та стилістичні ознаки, властиві цьому твору. Стаття також розкриває вплив національних музичних традицій Франції та інтернаціональних напрямів, які Ж. Кастаред інтегрував у свої композиції. Значну увагу приділено синтезу неокласицизму та імпресіонізму, які виявляються у структурі гармонічної мови та ритмічній організації твору. Розглянуто композиторський стиль Ж. Кастареда, що поєднує в собі вплив французького національного колориту та універсальні музичні тенденції того часу. В статті здійснено комплексний аналіз Сонатина для тромбона та фортепіано Ж. Кастареда, виявлено композиційні особливості (тричастинна структура, основний композиційний прийом ритмічні й гармонічні варіації), які поєднують в собі імпресіоністичні та неокласичні елементи стилю. Цей твір розкриває технічний і виразний потенціал тромбона, підвищуючи його статус як сольного інструмента в камерній музиці. У результаті дослідження було встановлено, що Сонатина для тромбона та фортепіано є важливим етапом у розвитку камерної музики ХХ століття, який акумулює інноваційні підходи та опору на французькі музичні традиції. Висновки статті підкреслюють значущість цього твору не тільки для розвитку репертуару тромбона, але й для розширення жанрових меж камерної музики загалом. Композиторська майстерність Ж. Кастареда підтверджує його роль як новатора, що вмів поєднувати національне з інтернаціональним, створюючи музику, яка вплинула на подальший розвиток жанру.

МЕНТАЛЬНІ ІНТЕНЦІЇ УКРАЇНСЬКОГО МОДЕРНУ Й АВАНГАРДУ ТА ЇХ ВТІЛЕННЯ У КАМЕРНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНІЙ ТВОРЧОСТІ ГАЛИЦЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТ.

Назар Володимирович Лазечко — 2024-11-25

У статті висвітлюється соціокультурна зумовленість сформування стильових парадигм модерну та авангарду в музичній творчості галицьких композиторів п. трет. ХХ ст. Первинним сенсом цієї зумовленості виявилися світовідчуттєві протиріччя поміж модальностями «просвітянсько-культурницької (П. Куліш) та «націєтворчої (М. Драгоманов) парадигм, кожна з яких усталювала власні пріоритети становлення національної державності України та питомих рис української етнонаціональної собітотожності як ментального архетипу. Однак, якщо перша ініціювали пріоритети етнічної форми ідентичності (принципово замкнена формація, що відмежовує «своє» супроти «чужого»), то інша – національну форму ідентичності (принципово розімкнена формація, що покладається на асиміляцію власного культурного здобутку в напрямі резонування із «собі подібними» в контексті світової культури). Кожна із згаданих форм ідентичності зумовила «стильові образи» музичної творчості галицьких композиторів п. трет. ХХ ст.: «постромантичну» (хорові твори композиторів Перемиської школи та Ф. Колесси; жанрова форма «старогалицької елегії»; концертна діяльність товариства «Просвіта») та, власне, модерну й авангардну (камерно-інструментальна творчість В. Барвінського та Н. Нижанківського). Протиставність обох «образів» виразно позначилася на цілеспрямованій адаптації саме інструментальних типів жанрових форм, що значило активну асиміляцію академічного досвіду європейського зразка і визначило «модерність» та «авангардність» творчих пошуків. Очевидність цих пошуків засвідчувало опанування такими жанровими формами, як: соната, камерно-інструментальний ансамбль та симфонічна рапсодія (В. Барвінський); прелюдія та фуга (Н. Нижанківський) тощо. Осібним порядком вирізняються також жанрові форми фортепіанної прелюдії та фортепіанного циклу (В. Барвінський), у яких репрезентовано не лише асиміляцію академічних форм творення інструментального тематизму, але також оригінальні способи їх етнонаціональної ідентифікації, які різнилися із зразками творчості класика української національної композиторської школи М. В. Лисенка саме як вияви «модерну» (від «новий», «сучасний») та авангарду (від «передовий»).

ФЕНОМЕН ОРКЕСТРУ НАРОДНИХ ІНСТРУМЕНТІВ У СУЧАСНОМУ НАЦІОНАЛЬНОМУ МУЗИКОЛОГІЧНОМУ ДИСКУРСІ

Олена Олександрівна Лєрмонтова — 2024-11-25

У статті окреслено провідні напрями музикологічного дискурсу щодо питань специфіки, історико-культурної детермінованості, особливостей розвитку та функціонування оркестру народних інструментів. Акцентовано, що плюралізм індивідуальних дослідницьких вимірів, який є суголосним багатовимірності художньої практики та різноманіттю форм репрезентації народно-інструментального оркестрового мистецтва, детермінує звернення до принципів і настанов культурологічного, системного, історичного та узагальнюючого методів і підходів, як основи узагальнення музикологічного доробку щодо широкого кола питань, пов’язаних із оркестром народних інструментів. Виявлено, що у світлі культурологічного модусу музико-логічного осмислення оркестру народних інструментів усталюється тенденція його позиціонування як явища та репрезентанта національної культури, порушуються питання його періодизації у зв’язку з історичними та соціокультурними реаліями XX–XXI ст. Відзначено, що системний вимір осмислення оркестр народних інструментів позначений його обґрунтуванням як феноменологічно та організаційно багатовимірної системи та акцентуацією питання специфіки його різновидів, зокрема тембрових, а також питань функціонування та репертуарних орієнтирів навчальних оркестрів. Наголошено на формуванні новітніх векторів музикологічного дискурсу, зокрема регіонального, у якому висвітлюється локусна специфіка національного народно-інструментального оркестрового виконавства. Акцентовано, що в обріях регіонального модусу музикології формується панорамне осягнення оркестру народних інструментів як феноменологічної цілісності в різноманітті художньої рефлексії. Виявлено новаційну спрямованість музикологічного знання на комплементарне осмислення питань сутності та специфіки оркестру народних інструментів на основі компаративної методології, що резонує із новаційними синтетичними формами його функціонування, зокрема у формах науково-творчих проєктів. Наголошено на значущості та тяглості традицій педагогічно-методичного вектору музикологічного дискурсу щодо питань оркестру народних інструментів.

ТЕМБРАЛЬНО-ЗВУКОВИЙ ІМІДЖ СОЛЬНОЇ ПАРТІЇ У КОНЦЕРТАХ ДЛЯ ТРУБИ З ОРКЕСТОМ КОМПОЗИТОРІВ ОДЕСЬКОЇ ШКОЛИ

Чже Ло — 2024-11-25

Метою автора статті є аналіз специфіки композиторської інтерпретації тембрально-звукового іміджу партії соліста у жанрі трубного концерту. Методологія дослідження ґрунтується на комплексному системному підході, що дозволило довести важливе значення Одеської виконавської та композиторської школи у еволюції жанру концерту для труби, розкрити новаторські напрямки моделювання композиторами динаміки звукового іміджу соліста у контексті синтетичних жанрів. Використано методи порівняльного та цілісного музично-теоретичного аналізу. Наукова новизна дослідження полягає у зверненні до широкого кола проблематики двох концертів для солюючої труби з оркестром композиторів О. Красотова та послідовника його творчих принципів О. Злотника, які створені з відчутним новаторським підходом до темброобразу солюючої труби що орієнтуються на регіональні віртуозно-виконавські потужності Одеської школи трубачів. Висновки. Концерти композиторів О. Красотова та послідовника його творчих принципів О. Злотника є новаторськими творами, що творчо презентували нову парадигму титульного тембру трубного концерту у 80-х роках ХХ ст. Важливим фактором концепції авторів є радикальна зміна усталених норм інтерпретації солюючого тембру. Нова композиторська модель орієнтується на новий тип тематизму сольної партії, сучасні принципи композиторської техніки, оновлений тип драматургії, що органічно інтегрує трагічні змістові колізії. Відповідно, ускладнюються сталі жанрові архетипи тематизму сольної партії титульного тембру. У підсумку жанровий стиль сольної партії концерту синтезує моторність, пісенність, декламацію та пластичність, ці елементи виявляють себе у динамічній єдності на усіх етапах форми. Концерти набувають симфонізованої єдності, монотематичні комплекси, що покладено в основу музики творів, орієнтуються на збагачення палітри виконавського шару, на інтенсивні темброві метаморфози, завдячуючи чому відчутно динамізується звуковий образ титульного інструменту – труби.

ІНТЕРПРЕТАЦІЙНО-ВИКОНАВСЬКІ УМІННЯ ЯК ПРОФЕСІЙНЕ НАДБАННЯ МУЗИКАНТА-ПІАНІСТА

Анжеліна Іванівна Мамикіна — 2024-11-25

У статті теоретично обгрунтовано значимість та сутність інтерпретаційно-виконавських умінь у фортепіанній підготовці піаніста, як важливе професійне надбання та показник спроможності до виконавсько-педагогічної діяльності. Розглядається специфіка інтерпретаційно-виконавських умінь та їх функціонування у комплексному формуванні означених умінь. Мета статті полягає в теоретичному обґрунтуванні інтерпретаційно-виконавські умінь, визначенні їх особливостей та ролі у професійній підготовці майбутніх викладачів фортепіано. У теоретичному дослідженні сформульовано сутність виконавсько-стильових умінь як професійне інтегроване надбання піаніста в процесі опрацювання музичних творів, що грунтується на теоретичних (структура твору, історичний контекст, стиль, жанр, фактура тощо) та практичних знаннях (виконавських навичках), які трансформуються відповідно до особистісно-духовного потенціалу, індивідуальних властивостей і спеціальних здібностей особистості; спрямовані на розкриття і втілення смислового контенту музичного твору. Охарактеризовано художній сегмент виконавської інтерпретації, де художність є сутністю ознак, властивостей, характеристик і структурних елементів, за них музика виявляється через свідомість і мислення, як засіб пізнання і відображення дійсності, як художня форма і художній зміст, як художній процес і художній образ. Розглянуто поетапний процес інтерпретації музичного твору та вказано на ключові аспекти теорії і практики під час здійснення інтерпретаційної діяльності музиканта-піаніста. Підкреслено, що інтерпретаційно-виконавські уміння складне інтегроване утворення, тому може бути розглянуто як комплекс умінь (герменевтичні, креативні, виконавські, рефлексивні. Акцентується увага на синтезованому утворенні інтерпретаційно-виконавських умінь: художньо-смисловому аспекті та виконавському, які цілісно характеризують виконавську майстерність піаніста та його професійні якості. Запропоновано шляхи розв’язання проблеми організації виконавського процесу з метою набуття професійно необхідних умінь піаністу під час навчання у закладі вищої освіти.

СИНТЕЗ СХІДНОЇ І ЗАХІДНОЇ КУЛЬТУРНИХ ТРАДИЦІЙ У МУЗИЧНІЙ ДІЯЛЬНОСТІ СІЦЯНЬ ЛІ

Чжоу Ні — 2024-11-25

У статті аналізується виконавська діяльність лауреатки численних міжнародних конкурсів, зокрема Міжнародного конкурсу юних піаністів Володимира Крайнєва (Харків, 2006), Сіцянь Лі – одної з багатьох яскравих представниць молодого покоління талановитих китайських музикантів. Органічно поєднуючи в концертній практиці національні й західні виконавські традиції, яскраво інтерпретуючи сольні фортепіанні і камерні інструментальні твори багатьох європейських, американських та сучасних китайських композиторів, блискуча музикантка демонструє глибоке розуміння розмаїття стилів музики, яку вона презентує слухачам. Маючи довершений піаністичний апарат, молода піаністка має рідкісне обдарування встановлювати безпосередній емоційний контакт зі слухачами, що забезпечує більш глибоке осягнення аудиторією виконуваних нею творів. Наводиться широкий перелік композиторів, творчість яких пропагує Сіцянь Лі, окреслюються її виконавські пріоритети та аналізується досвід, набутий нею під час навчання в Китаї (у Бао Хуйцяо), США (в Олександра Корсантії) та у Великій Британії (у Норми Фішер) і вплив на неї як на особистість і яскраву індивідуальність творчих і людських настанов цих професорів. Розглядається й досвід музично-просвітницької і наукової діяльності Сіцянь Лі, зокрема низка її інтерв’ю з молодими талановитими музикантами – представниками різних культур, а також акцентується увага на її дослідницькій праці, присвяченій впливу східної естетики і філософії на творчість Дж. Кейджа. Корисними видаються й професійні поради юним музикантам щодо подолання сценічного хвилювання від Сіцянь Лі, яка у свій молодий вік (31 рік), має вже двадцятирічний досвід конкурсно-концертних виступів на багатьох провідних сценах світу. Доведено, що Сіцянь Лі являє собою яскравий і, водночас, типовий для сучасної культури зразок органічного поєднання східних і західних традицій у фортепіанному виконавстві і позиціює себе як транснаціональна миткиня.

ІНТЕРПРЕТАЦІЙНІ КОНЦЕПЦІЇ ДРУГОГО КОНЦЕРТУ ДЛЯ ТРУБИ З ОРКЕСТРОМ М. БЕРДИЄВА

Тарас Володимирович Паращук — 2024-11-25

Стаття присвячена аналізу інтерпретаційних концепцій Другого концерту для труби з оркестром М. Бердиєва. Особлива увага приділяється значенню індивідуальної виконавської ідентичності та акустичного ландшафту труби, що виступають ключовими факторами у формуванні унікального виконавського стилю та релевантному осмисленні композиторського задуму. Індивідуальна виконавська ідентичність трактується як визначальний елемент інтерпретаційного процесу, що зумовлює специфічне звучання твору через призму особистого досвіду, емоційної чутливості та творчого підходу виконавця. Інша ключова концепція стосується акустичного ландшафту інструменту, який впливає на загальну концепцію інтерпретації твору. Труба розглядається не лише як технічний засіб, але і як джерело створення специфічного звукового простору, який формує виразні засоби виконавської поетики. Темброві, динамічні та артикуляційні можливості інструменту стають важливими факторами в передачі композиторської ідеї та визначенні стилістичних особливостей виконання. В статті проведено композиційно-драматургічний аналіз, виявлено одночастинну наскрізну форму (умовно поділену на три розділи відповідно традиції інструментального концерту), в якій поєднуються жанрові риси концерту, симфонії та поеми, а завдяки використанню лейттем, композитору вдається досягти монолітності форми та наскрізної драматургії. Автор наголошує на тому, що інтерпретаційний процес є нелінійним, а динамічним, де всі компоненти тісно взаємодіють. Виконавцеві надається свобода у виборі пропорційності використання запропонованих концепцій, що дозволяє створити унікальну «рецептуру» власного прочитання твору. Такий підхід забезпечує глибоке художнє осмислення та високий рівень виконавської майстерності, що відображає як композиторський задум, так і творчу індивідуальність виконавця.

ОГЛЯД ХОРОВОЇ ТВОРЧОСТІ ПРОТЕСТАНТСЬКИХ ЦЕРКОВ БАПТИСТСЬКОЇ ДЕНОМІНАЦІЇ КИЇВЩИНИ МЕЖІ ХХ – ХХІ СТОЛІТЬ

Ольга Привалова — 2024-11-25

Стаття присвячена огляду хорової творчості протестантських (баптистських) церков Києва та Київщини межі ХХ – ХХІ століть. Мета роботи: висвітлити основні хорові богослужбові традиції баптистської церкви та окреслити шляхи їх трансформації. Наукова новизна полягає у ідентифікації протестантського (баптистського) хорового співу, як одного із проявів християнської богослужбової традиції. У вітчизняному музикознавстві вперше зроблено огляд диригентсько- хорової та композиторської освіти та зазначено її фундаторів у протестантських (баптистських) семінаріях Київщини. Актуальність проблеми. З різних причин українська протестантська музика дотепер маловідома не тільки широкому колу слухачів, а й фахівцям. За поодинокими випадками, вона майже не ідентифікується в спеціальних напрямах української музикознавчої наукової літератури серед інших традицій. Тому актуальність дослідження зумовлена важливістю синтетичного осмислення хорового співу протестантських церков Київщини обраного періоду та його унікального місця в історії розвитку хорового мистецтва. Висновки. Історико-політичні події, що склалися в Україні на початку 90-х років ХХ століття стали підґрунтям для активного розвитку хорового співу в баптистському середовищі. Можливості здобувати державну вищу музичну освіту, які стали доступними для протестантів в ці роки, дали церкві висококласних спеціалістів і можливість розвивати музичні факультети в Духовних семінаріях Київщини та професійно готувати регентів і співаків. Це, в свою чергу, вплинуло на професійний рівень та виконавську майстерність баптистських церковних хорів та дало змогу подолати кризу хорового співу, що виникла на початку 20-х років ХХІ століття, зберегти якість звучання, збагатити репертуар та технічні можливості виконавських колективів Київщини, які брали участь у великій кількості державних (концертних) та церковних (богослужбових) заходів.

КУЛЬТУРА ДАНІЇ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ

Олександр Федорович Руденко — 2024-11-25

У статті розглядається мистецтво Данії першої половини XIX століття. Розгляд саме становлення нової данської культури, яка стала невід’ємною частиною європейського музичного мистецтва в цілому, зумовлений наявністю історичних епізодів, які мають місце і у сьогоденному житті України. Розглянуті важливі культурні явища Данії першої половина XIX століття дозволяють зрозуміти чинники, які рухали мистецтво того періоду, і це, в свою чергу, дозволяє зрозуміти сам механізм цього важливого історичного та культурного процесу. Важливим висновком є і те, що так звана «Золота епоха» стала можливою завдяки цілому комплексу як позитивних, так і негативних подій у тогочасній Данії. Значне місце у статті приділено видатним культурним діячам тогочасної Данії. Висвітлено важливість взаємодії митців різних напрямків, об’єднаних любов’ю до рідної культури, що сприяло розвитку національної культури. Серед головних постатей: письменник Ганс Крістіан Андерсен, художник Крістофер Вільгельм Екерсберг, драматург Адам Еленшлегер, балетмейстер Август Бурнонвіль, скульптор Бертель Торвальдсен, композитори Йоганн Петер Еміль Гартман та Нільс Гаде. Музичне мистецтво Данії, на рівні з іншими видами мистецтв, внесло значний внесок у розвиток музичної культури Європи в цілому. Завдяки творчості композиторів Гартмана та Гаде в данській музичній культурі цього періоду виникла національна опера та симфонічна школа, що є найважливішим показником при розгляді досягнень музичної культури держави в цілому. Відмічено, що творчість цих музичних діячів захоплювала таких композиторів як Фелікс Мендельсон, Роберт Шуман та Едвард Гріг. Разом з тим, данська культура залишається малодослідженою в українському музикознавчому просторі. Подальші дослідження культурних процесів цього періоду дозволять більш глибоко зрозуміти витоки загальноєвропейських культурних напрямків та цінностей. Важливими джерелами для вивчення данської музики XIX століття є праці Д. Шора, С. Равнкілде, листи Гартмана, а також дослідженнь А. Селенца, М. Маттер, Ж. Л. Карон, А. Хаммеріх, Г. Шепелерн, Н. Краббе. Методи дослідження включають комплексний та міждисциплінарний підходи. Це був час, коли мистецтво було життям, а життя було мистецтвом. І ці митці, як казкові персонажі, які блукають у історії Данії, залишили свій вагомий слід у європейській культурі.

СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧНИЙ ІНВАРІАНТ МУЗИЧНОГО ТЕКСТУ ЯК ТЕКСТУ КУЛЬТУРИ: ПРАКТИЧНИЙ АСПЕКТ

Олег Степанович Смоляк — 2024-11-25

У статті представлено новітні аналітичні алгоритми щодо реального музичного тексту як Тексту культури, що розглядається в ролі його структурно-семантичного інваріанту як засобу комунікації. Методи дослідження – структурно-герменевтичний, моделювання, функціональний. Результати дослідження формулюються на основі доведення того, що конструкти цього інваріанту володіють синергічною природою – тісною взаємодією та наскрізністю вияву. Задля унаочнення цієї взаємодії пропонується модель архітектоніки Світу музики як звукоінтонаційного середовища та мистецтва інтонованого смислу. Це – концентрично розташовані площини, які є рівнями його побудови. А саме: музичні лексеми (осереддя моделі); інтонаційний рельєф тематичного матеріалу; тип композиційно-драматургічної логіки; інваріант жанрової форми; інваріант стилю; історичний тип культури у вимірах «духовної ситуації часу»; історично актуальна світоглядна парадигма; інтонаційний континуум. Наголосимо, що поміж названими конструктами моделі існують взаємозумовлюючі звʼязки, у яких щоразу «просвічує» слід інших конструктів. Тому велике значення має як доцентровий, так і відцентровий рух від осереддя моделі до її замикаючого «поля», який фактично пронизує усю модель ідеєю щодо інтонаційної природи Світу музики в цілому. Практичну доцільність розробленої моделі забезпечено новітніми поняттями та категоріями сучасного систематичного музикознавства зразка «інтонаційна модель» (В. Москаленко), «інтонаційний образ світу» (Ю. Чекан), «типологія композиційно-драматургічного структурування» (Н. Горюхіна), «семантика жанрової форми» (М. Арановський, Т. Симонова); «металогіка стилю» (О. Завʼялова, М. Ярко), «психоаналітичні виміри індивідуального композиторського стилю» (М. Ярко), «національно-культурна ідентичність у матрицях етнічної та національної форм ідентичності» (М. Ярко), «алюзійний спосіб розвитку національного стилю» (М. Ярко), «українська академічна пісня» (Б. Водяний, Т. Задорожна) та ін. Висновкові судження щодо проведеного дослідження та його практичне значення тісно повʼязані з музикознавчою та музично-освітньою практикою: відомості щодо архітектоніки Світу музики та структурно-семантичного інваріанту музичного тексту як Тексту культури здатні забезпечувати високу міру праксеологічного (раціонально-логічного й ефективного) та евристичного (творчого) потенціалу як дослідницької, так і навчально-освітньої практики. Зокрема, перспективи подальших досліджень в обраному напрямі бачаться у звʼязку з проекціями розвитку когнітивної експансії свідомості в намірі глибокого пізнання духовного світу мистецької творчості.

ЛАДОТОНАЛЬНІ ТА КОЛОРИСТИЧНІ ФУНКЦІЇ ГАРМОНІЇ ОРКЕСТРОВОЇ СЮЇТИ №2 З БАЛЕТУ «ДАФНІС ТА ХЛОЯ» МОРІСА РАВЕЛЯ

Тетяна Володимирівна Філатова — 2024-11-25

Стаття присвячена аналізу ладотональних та колористичних функцій гармонії у Оркестровій сюїті №2 з балету «Дафніс та Хлоя» французького композитора Моріса Равеля. Дослідницька увага зосереджена на унікальності гармонічної мови М. Равеля, яка стала невід’ємною частиною розвитку європейської музики початку ХХ століття. Доведено, що гармонія в цій Оркестровій сюїті №2 виступає як один із ключових елементів, що сприяє створенню різноманітних звукових образів. Визначено яким саме чином Моріс Равель використовує різноманітні гармонічні техніки для досягнення насиченого колористичного ефекту. Підкреслено, що використання розширених акордів, альтерованих гармоній, а також полігармонічних структур стає підґрунтям для формування унікального звукового ландшафту аналізованого твору. Осмислено вибір засобів музичної виразності, які використовує композитор для підкреслення головних музичних ідей та центральних образів. Підкреслено, що стилістичне мислення композитора включає активну роботу із різноманітними оркестровими колористичними ефектами, свідченням чого є долучення тембрової фарби мішаного хору, кастаньєт, альтова флейти, челести та двох арф для збагачення палітри оркестру. Проакцентовано, що колористичні ефекти впливають на гармонічне сприйняття твору та його емоційне забарвлення. Доведено, що саме гармонія у сюїті №2 з балету «Дафніс та Хлоя» є ключовим елементом, що формує музичну композицію та драматургію твору. Виявлено, що ладогармонічні та колористичні аспекти не тільки визначають звуковий образ, але й сприяють глибшому розумінню ідеї та естетики твору. Це підкреслює важливість дослідження гармонічної мови Моріса Равеля для розуміння його внеску в розвиток музичного мистецтва ХХ століття, а також для розширення сучасних підходів до аналізу музичних творів цього періоду.

ВОКАЛЬНА МЕЛІЗМАТИКА В ДИСКУРСІ СУЧАСНОЇ ПОПУЛЯРНОЇ МУЗИКИ

Наталія Аркадіївна Фоломєєва — 2024-11-25

Серед вокальних прийомів художньої виразності, пов’язаних з експресією та емоційним відношенням особливе місце посідають є мелізми, які використовувалися вокалістами досить давно і ця тенденція зберігається також і в сучасній популярній музиці в умовах сьогодення. Стаття містить умовне розмежування термінів «мелізм», яким позначається мелізм як одна або дві ноти, що використовуються як на складі слова, так і у невербальному звуці; «мелізматичний риф», який означає, що ноти мелізму повторюються при кожному виконанні; «мелізматична пробіжка» («runs»), що означає відсутність повторювань і можливість використання двох і більше нот. У статті наводиться декілька прикладів пісень відомих виконавців, у яких вони використовують різні мелізми, однак ґрунтовному аналізу піддається лише поп – ритм-енд-блюз балада («Ніколи не будь таким самим») з альбому «Beautiful», у виконанні австралійської співачки Джесіки Маубой у трьох варіантах: оригінальний звукозапис синглу; сесійний альбом, розміщений на сервісі «iTunes», який Джесіка Маубой записала в 2014 році; «живий» виступ у «Nova’s Red Room», розміщений на стримінговому сервісі «YouTube». Обґрунтовується, що відмінності між цими трьома версіями пісні «Ніколи не будь таким самим» є мінімальними, оскільки більшість «runs» ідентичні одна одній, що, очевидно пояснюється бажанням Джесіки Маубой, передусім, донести до слухачів основний сенс пісні проте підкреслюється здатність співачки додавати тонкий мелізм у вигляді мелізматичних рифів, які використовують лише дві або три ноти. Робиться висновок, що у сучасній популярній музиці вокальні мелізми можуть застосовуватися як для поглиблення емоційного змісту пісні та підкреслення її сенсу, так і для демонстрації вокальної рухливості та технічних вокально-виконавських спроможностей виконавця.

ДУЕТНІСТЬ ЯК ПРИНЦИП АНСАМБЛЕВОГО ПИСЬМА В ФОРТЕПІАННОМУ ТРІО № 1 ОР. 7 ТА СТРУННОМУ КВАРТЕТІ № 2 ОР. 4 Б. ЛЯТОШИНСЬКОГО

Цуй Цзінге — 2024-11-25

У статті розглядається дуетність як константний принцип ансамблевого письма в фортепіанному тріо № 1 ор. 7 та струнному квартеті № 2 ор. 4 Б. Лятошинського. Обидва твори написані 1922 року, в період еволюційних змін стилю композитора, що робить їх показовими з точки зору композиторського мислення. Модерністські пошуки та експерименти проявились в них ускладненням музичної мови, однак в ансамблевому письмі можна спостерігати тяжіння до втілення принципу дуетності як квінтесенції романтичного типу висловлювання. Аналіз наукової літератури з питань композиторського письма продемонстрував активну розробку його галузевих різновидів – хорового, оркестрового ансамблевого. З опорою на сформовані концепції автор статті обирає “ансамблеве письмо” інструментом аналізу особливості ансамблевої взаємодії в двох камерно-інструментальних творах Б. Лятошинського різних інструментальних складів (фортепіанне тріо і струнний квартет) на перетині загального й індивідуального. Таким чином, метою статті є дослідження дуетності як константного принципу ансамблевої письма в струнному квартеті № 2 ор. 4 та фортепіанному тріо № 1 ор. 7 Б. Лятошинського. З огляду на існування дослідницької лакуни з окресленої проблеми новизна пропонованої статті вбачається у розгляді камерно-інструментальних ансамблевих творів різних складів Б. Лятошинського в аспекті особливостей ансамблевого письма. Застосовані жанровий, функціональний, компаративний, стильовий методи дослідження. У висновках наголошується на константності і знаковості дуетності як принципу ансамблевого письма в обраних творах Б. Лятошинського. Аналіз засобів втілення дуетності дозволив виокремити п’ять прийомів, що можуть гнучко чергуватись і реалізовуватись в різних тембрових і регістрових умовах.

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНА МУЗИКА ВІКТОРА КОСЕНКА: ІНТЕРПРЕТАЦІЙНІ АСПЕКТИ

Цуй Цзін — 2024-11-25

Актуальність дослідження полягає у необхідності перегляду стильових домінант музики В. Косенка і розгляд його творчості у парадигмі мистецтва модернізму, оскільки розуміння специфіки музичного стилю як відбиття естетичних установок епохи прямо впливає на інтерпретаційні підходи до музики того чи іншого історичного періоду. Мета дослідження полягає в характеристиці виконавських інтерпретацій українськими вокалістами камерно-вокальних творів В. Косенка з позиції їх відповідності естетичним засадам музичного модернізму. Методологія дослідження передбачає використання історико-культурного та компаративного методів, а також методу стильового аналізу, які дозволили виокремити два підходи інтерпретацій косенківської музики, що відповідають естетиці романтизму та модернізму. Наукова новизна. У дослідженні на прикладі солоспівів В. Косенка «Говори, говори!» та «Сумний я» охарактеризовано дві інтерпретаційні моделі камерно-вокальної музики композитора, що склалися в українській виконавській практиці. Висновки. Камерно-вокальна творчість В. Косенка тривалий час українськими музикознавцями інтерпретувалися в контексті музики романтизму, що наклало відбиток на її виконавську інтерпретацію. Попри еталонні виконання Б. Руденко солоспівів «Говори, говори!» та Сумний я», в яких передано модерністське світовідчуття композитора, а саме витончений ліризм, рухливість у передачі емоційних станів, в українській концертній та навчальній практиці XXI століття пріоритетною стала романтична інтерпретація цих творів. Вона передбачає перевагу кантиленності над декламаційністю, звуження емоційної палітри, уповільнення темпу та відмова від екстатичної кульмінації. Трактування косенківських творів як модерністських є скоріше винятком, ніж правилом, однак елементи естетики модернізму, як-то посилення декламаційного компонента, театралізація, передача тонких градацій емоційних станів. Подолання виконавської інерції, безумовно, стане поштовхом для переосмислення не лише творчого доробку В. Косенка як композитора-модерніста, а й дасть поштовх для оновлення підходів до інтерпретації музики модернізму в постмодерну добу.

КОМПОЗИТОРСЬКО-ВИКОНАВСЬКА ТВОРЧІСТЬ КИТАЙСЬКОЇ СПІВАЧКИ СА ДІН ДІН В КОНТЕКСТІ СУЧАСНОГО МУЗИКОЗНАВСТВА

Чжан Цзєлінь — 2024-11-25

В умовах глобалізації вокального мистецтва сучасною тенденцією є руйнування національної своєрідності та уподібнення виконавської практики співаків незалежно від національності чи мови виконання. Разом з цим попри означену тенденцію в умовах активного розвитку китайське вокальне мистецтво зберігає значну різноманітність як у сенсі стилістики, так і у виконавських стилях. Серед самобутніх китайських стилів виокремлюється «тибетський», у якому поєднується традиційна тибетська вокально-виконавська традиція та сучасне академічне виконавство, тому актуальним є дослідження представників цього стилю. У статті розглядається композиторсько-виконавська творчість композитора, продюсера та співачки Са Дін Дін, яку можна вважати одним з найяскравіших представників «тибетського стилю». Також стаття містить аналіз змісту та тематики авторських пісень Са Дін Дін, який більшою мірою відповідає традиціям тибетської народної музики, а також вокально-виконавського стилю, який позначається поєднанням багатьох різноманітних технік звкуовидобування та виконавських прийомів. У статті розглянуто пісні «Усе росте», за яку Са Дін Дін отримала нагороду «BBC Radio 3 Awards for Worlds Musik»; «Старий біля річки Сілінь», у якій співачка використала вигадану нею власну мову; «Lucky day», матеріалом для якої стала «Ода до радості» Л.В. Бетховена, а також відеокліп на пісню «Мрію, щоб навесні прилетіла ластівка», у якому простежується володіння співачкою традиційним китайським жестом. Робиться висновок про те, що композиторсько-виконавська діяльність Са Дін Дін є синтетичною і оригінальним явищем не лише в межах китайського, але і у загальносвітового вокального мистецтва. Синтез у творчій діяльності співачки різних музичних традицій та національних продукує унікальні вокальні твори, які здобувають винагороди міжнародного рівня і залишаються предметом актуальних музикознавчих досліджень.

РАННЬОКЛАСИЧНИЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ТРУБИ З ОРКЕСТРОМ У МУЗИЧНОМУ ПРОСТОРІ НІМЕЧЧИНИ

Чжан Цзіньцю — 2024-11-25

Мета статті – узагальнити розвиток ранньокласичного концерту для труби з оркестром у Німеччині, з’ясувати шляхи становлення класичної моделі жанру в другій половині XVIII століття. Методологія дослідження заснована на комплексному підході щодо вивчення трубного концерту у творчості композиторів Німеччині, спираючись на історико-культурологічний, герменевтичний, семантичний методи дослідження. Основними теоретичними методами роботи є: компаративний, біографічний, жанрово-стильовий, музично-теоретичний аналіз, систематизація, узагальнення. Друга половина XVIII століття – період поступового занепаду трубного мистецтва кларіно. Попри це, у творчості композиторів Німеччини у цей час відзначаються певні досягнення в жанрі концерту для труби з оркестром. До нового класичного стилю належить концерт для труби з оркестром (близько 1740) Й. Б. Г. Неруди, що засвідчує його структура, тематизм, гармонічний план, уведення каденцій, інструментальне викладення оркестрової та сольної партій. А в концерті для труби з оркестром D-dur Ф. К. Ріхтера хоча й використано бароковий тип тематизму та принципи інструментального викладення, однак його форма має більш вільні, розімкнені структури та характерну нову стилістику. У класицистському дусі вирішені тематизм та інструментальний супровід концерту для труби D-dur (1762) Л. Моцарта, попри те, що тональний план і форма твору є свідченням барокових традицій. Спирався на барокові структури та інструментальне викладення у своєму концерті для труби з оркестром D-dur (1764) і Міхаель Гайдн. Однак інтонаційному строю його музики загалом притаманний класицистський характер. У зазначений період у Німеччині ранньокласичний концерт для труби з оркестром представлений у творчості ще багатьох митців (Й. Е. Альтенбург, Й. В. Гертель, Г. Рейттер-молодший та ін.). Але це був уже період занепаду блискучого жанру трубного концерту.

КОМПОЗИТОРСЬКО-ВИКОНАВСЬКА ТВОРЧІСТЬ КИТАЙСЬКОГО СПІВАКА ДАО ЛАНА В КОНТЕКСТІ КУЛЬТУРНИХ ТРАДИЦІЙ

Юань Аньні — 2024-11-25

Китайське вокальне мистецтво переживає наразі етап активного розвитку та значної уніфікації в загальносвітовому контексті. Водночас залишаються представники, які успішно синтезують сучасне музичне мистецтво з традиційними для країни музичним інструментарієм, поезією та загалом елементами музичного фольклору тощо в межах окремих музичних стилів, наприклад «сінцзянського». Стаття присвячена композиторсько-виконавській творчості композитора та співака Дао Лана, який є одним з найбільш популярних представників «сінцзянського стилю». У статті міститься аналіз характерних рис «сінцзянського стилю», зокрема: широке застосування народних сінцзянських музичних інструментів; сюжетний зв'язок творів з сінцзянською народною мудрістю, легендами, казками; використання стародавньої поетичної рими; долучення у тексти пісень фразеологізмів або цілих речень іншими мовами. Також у статті розглядається виконавська стилістика Дао Лана, яка характеризується синтезом різних способів звуковидобування, зокрема, народно-етнічного, академічного та традиційного для китайської опери, а також різних манер, зокрема, різновиду «чен шен» даолан-мукамської манери та манери «гао цян». У статті розглянуто пісні «Перший сніг 2002 року» з однойменного альбому Дао Лана, який приніс співаку популярність; «Роздуми про бойових друзів», у якій використано уйгурський інструмент танбур; «Достиг виноград у Турфані», матеріалом для якої стала сінцзянська легенда та яку можна вважати за сукупністю чинників прикладом «сінцзянського стилю. У статті робиться висновок про те, що композиторська та виконавська творчість Дао Лана є синтетичною та характерною для цілого пласту музичного мистецтва КНР, оскільки поєднує традиційні регіональні рис з сучасним зарубіжним вокальним мистецтвом, а взаємопроникнення елементів музичного мистецтва різних країн, їх змішування спричиняє утворення оригінальних продуктів музичної творчості.

ФОРТЕПІАННА ФАКТУРА В УКРАЇНСЬКОМУ МУЗИКОЗНАВЧОМУ ДИСКУРСІ

Ян Цзін — 2024-11-25

У статті розглядаються наукові праці українських музикознавців, присвячених вивченню фортепіанної фактури в різних аспектах. У фокусі уваги постали ті розвідки, в яких фортепіанна фактура є спеціальним предметом дослідження або важливим компонентом в контексті більш широкої проблематики: органології фортепіано, фортепіанного виконавства, розвитку фортепіанних жанрів і музичних стилів, становлення і розвитку фортепіанної педагогіки. Аналітичним матеріалом цієї статті стали наукові праці різних жанрів М. Борисенко, О. Бурської, С. Давидова, І. Денисенко, Л. Касьяненко, Н. Кашкадамової, Т. Молчанової, Є. Нікітської та Г. Савченко, Н. Рябухи, І. Цурканенко, М. Чернявської, С. Школяренка. Метою статті є систематизація підходів до вивчення фортепіанної фактури в українському музикознавстві. Новизна полягає у виокремленні теоретичного та історичного напрямів у дослідженні фортепіанної фактури українськими музикознавцями; поділу теоретичного напряму на три проблемні сфери – виконавську, композиторську, виконавсько-композиторську. У статті застосовані системний, аналітичний, компаративний методи дослідження. У висновках підкреслено розгалуженість українського фактурознавства. Виокремлено два напрями у вивченні фактури в працях українських музикознавців: теоретичний та історичний; в теоретичному – три проблемні сфери (виконавська, композиторська, виконавсько-композиторська). Підкреслено умовність цього поділу, адже і проблемні сфери, і напрями, безумовно, перетинаються між собою. Зазначено, що в працях, що належать першій сфері, дослідники концентруються на виконавській проблематиці. У другій на перший план виходять теоретичні питання взаємозв’язку фортепіанної фактури зі стилем, жанром, композицією. У третій концептуалізується змістовий і смислоутворювальний потенціал фактури, що закладений в композиторському тексті і потребує адекватного розшифрування з боку виконавця.

ВТІЛЕННЯ ІДЕЇ СПОГЛЯДАННЯ ЯК ВИЯВУ СХІДНОГО МИСЛЕННЯ В ТВОРАХ ЄВРОПЕЙСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ (НА ПРИКЛАДІ АНАЛІЗУ «ПАГОД» К. ДЕБЮССІ)

Яо Бін — 2024-11-25

На основі аналізу наукової літератури у статті розглядається еволюція сприйняття китайської культури, зокрема музичної, культурою Європи від зовнішнього орієнталізму до проникнення в сутнісні її ознаки від межі ХІХ -ХХ століть. Одна з ключових позицій в цьому процесі в музиці належить К. Дебюссі, в деяких творах якого спостерігається вдале поєднання іноєвропейських (східних) впливів і власне «європейського». Це знаменує початок етапу глибинного пізнання Сходу. Серед аспектів, які цікавили європейських композиторів, слід назвати розширення ресурсів європейської музично-мовної системи в умовах кризової (переламної) ситуації межі століть за рахунок використання ладових, мелодичних, ритмічних принципів східної, зокрема, китайської музики, а також відтворення особливостей мислення, в тому числі споглядання. Метою статті є дослідження засобів втілення ідеї споглядання як важливого аспекту східного способу мислення на прикладі аналізу твору для фортепіано «Пагоди» з циклу «Естампи» К. Дебюссі. Новизна статті полягає у дослідженні поетики споглядання в «Пагодах» К. Дебюссі у єдності візуального і аудіального каналів комунікації. У статті застосовані такі методи дослідження: історико-культурологічний, музично-мовний, функціонально-системний. В результаті аналізу фортепіанного твору «Пагоди» К. Дебюссі з циклу «Естампи» було виявлено комплекс засобів поетики споглядання (фактурні, гармонічні, мелодичні, ритмічні, драматургічні і формотворчі), які взаємодіють у двох каналах комунікації – візуальному та аудіальному. Характер роботи зі східнокультурними впливами в обраному творі свідчить про відхід від зовнішнього орієнталізму в напрямок занурення в специфіку іноєвропейського мислення шляхом поєднання і вдалого синтезу «європейського» і «східного» на всіх рівнях художньої цілісності: художній, композиційній, технологічній.