Слобожанські мистецькі студії

РОЛЬ ЗВУКОРЕЖИСЕРА У СТВОРЕННІ СТУДІЙНОГО ЗВУЧАННЯ ДЖАЗОВИХ ВИКОНАВЦІВ

Євген Валерійович Андрєєв — 2026-05-15

У статті досліджено роль звукорежисера у формуванні студійного звучання джазових виконавців у період 1940– 1970-х років із урахуванням технологічних та естетичних трансформацій звукозапису. Простежено зміну функцій студії – від простору фіксації виконання до середовища, у якому формується звукова концепція твору. Проаналізовано вплив ключових інновацій, зокрема впровадження магнітної стрічки, розвитку стереофонії та багатоканального запису, на принципи організації ансамблю, просторове мислення та темброву структуру джазових записів. Увагу зосереджено на взаємодії технічних рішень і виконавської практики, що визначає характер звучання. Розглянуто індивідуальні підходи провідних звукорежисерів означеного періоду. Встановлено, що Руді ван Гелдер сформував канонічну модель звучання хард-бопу завдяки використанню близького мікрофонування, контрольованої акустики студії та виразного тембрового балансу. Том Дауд розвинув технологічно орієнтований підхід, у межах якого багатоканальний запис і стереопанорама стали інструментами структурної організації ансамблю та керування простором. Луї Пастор Валентин реалізував модель, засновану на збереженні природної ансамблевої взаємодії та акустичної достовірності із мінімальним втручанням у записаний матеріал. Тео Масеро інтегрував монтаж як складову композиційного процесу, що дозволило переосмислити межі між виконанням і постпродакшном. Альберт Шмітт систематизував hi-fidelity підхід, орієнтований на досягнення якісного первинного сигналу, просторову збалансованість і збереження природньої динаміки. Доведено, що формування джазового саунду зумовлене взаємодією виконавської інтерпретації, технічних засобів і естетичних установок звукорежисера. Узагальнення історичних моделей студійної роботи показує їхню актуальність для сучасної практики звукозапису, мікшування та продюсування, зокрема в аспектах просторової організації звуку, роботи з тембром і принципів формування цілісної звукової картини.

ТЕМП – НЕ ЧИСЛО: ДИРИГЕНТСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ КРІЗЬ СТОЛІТТЯ

Олександра Володимирівна Берестовська — 2026-05-15

Розглядаючи колективне виконання творів попередніх епох, не можна оминути увагою важливу участь диригента у створені інтерпретації. Окрім розуміння тонкощів та традицій виконавства у відповідний період, перед ним постає новий виклик – пошук «ідеального» темпу. Для об’єктивного прочитання музичного твору та передачі інтерпретації виконавцям, керівнику музичного колективу необхідно врахувати культурно-історично підґрунтя. Хибно обмежуватися лише вивченням історії написання твору та біографії композитора, це можна порівняти із невеликим елементом великого пазлу. Все ж таки партитури приховують схематичні «натяки» композиторського задуму, зашифровані засобами музичної нотації, а саме – термінами, показниками розміру та метричної наповненості, тонкими нюансами інструментування, що за умови прозорливого аналізу сприяють визначенню швидкості виконання. Сучасні диригенти під час вивчення творів попередніх епох не мають можливості комунікації із композитором для узгодження виконавської інтерпретації та, особливо, точності визначення темпу. Так, поява метроному, що мала б полегшити фіксацію композиторами бажаної швидкості виконання, в перші роки існування створювала додаткові проблеми у трактуванні цих міток. Попри прийняття музичною спільною нововведення, означений у партитурі темп визначався диригентами-інтерпретаторами ХІХ століття як об’єктивна абсолютна швидкість, піддаючи музичний матеріал низкою агогічних відхилень. Втім, зауважено на тому, що великий обсяг творів записаний із використанням термінів, що мають більше відношення до визначення характеру, аніж швидкості виконання. У зв’язку з цим, у статті розглянуто особливості визначення темпової складової виходячи з аспектів, що були відображені композитором у партитурі, а також виконавських традицій. Дослідження спрямоване на визначення особливостей інтерпретації темпів диригентами попередніх епох, шляхом аналізу сучасних досліджень, реконструкцій подій, історичних джерел та спогадів сучасників. За неможливості об’єктивної оцінки виконання, що пов’язано із відсутністю аудіо- чи відеозаписів, було здійснено історичне моделювання шляхів пошуків та інтерпретації диригентами (прадиригентами) темпоральності в музиці.

ВПЛИВ ТВОРЧОСТІ ВІТНІ Х’ЮСТОН НА РОЗВИТОК СУЧАСНОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ

Тетяна Валентинівна Бобир — 2026-05-15

У статті здійснено комплексний аналіз впливу творчості Вітні Х’юстон на розвиток сучасної музичної культури, зокрема у сфері естрадно-вокального мистецтва кінця ХХ – початку ХХІ століття. Актуальність дослідження зумовлена необхідністю осмислення ролі видатних виконавців у формуванні нових вокальних стандартів та трансформації музичних практик у глобалізованому культурному просторі. Попри значну кількість досліджень, присвячених популярній музиці, проблема аналізу вокальної техніки Вітні Х’юстон та її впливу на подальший розвиток естрадного співу залишається недостатньо висвітленою. Метою роботи є виявлення специфіки виконавського стилю співачки, визначення його витоків і встановлення механізмів впливу на подальший розвиток поп-, R&B- та соул-вокалу. У дослідженні проаналізовано основні етапи творчого шляху Вітні Х’юстон, а також розкрито ключові характеристики її вокальної техніки, зокрема темброву організацію голосу, динамічну гнучкість, інтонаційну точність, використання мелізматики, runs і riffs, а також імпровізаційність і варіативність повторів. Особливу увагу приділено впливу афроамериканської музичної традиції, передусім напрямків госпел та соул, на формування виконавської манери Уітні Хьюстон, що поєднує технічну свободу з високим рівнем емоційної виразності. Доведено, що творчість співачки сприяла кодифікації нової моделі поп-вокалу, у межах якої вокал виступає не лише як засіб відтворення мелодії, а як головний структуротворчий елемент музичного твору. У статті також простежено вплив Вітні Х’юстон на наступні покоління виконавців і сучасні вокальні практики, включаючи популяризацію мелізматичного співу та формування нових стандартів виконавської майстерності. У висновках підкреслюється, що її творчість має системний характер впливу, охоплюючи як художньо-естетичний, так і педагогічний вимір сучасної музичної культури.

КОМПОЗИТОРСЬКА ПРАКТИКА В РЕЧІ ПОСПОЛИТІЙ У XVI–XVII СТ.: ІНСТИТУЦІЙНІ УМОВИ, СТИЛІСТИКА ТА КУЛЬТУРНА ВЗАЄМОДІЯ

Наталія Миколаївна Бовсунівська — 2026-05-15

У статті розглядається композиторська практика в державі Річ Посполита у XVI–XVII ст. у контексті інституційних умов, стилістики та культурної взаємодії. Особливу увагу приділено діяльності композиторів, чия творчість відображає ключові тенденції музичного розвитку періоду: Себастіана з Фельштина, Марціна Леополіти, Войцеха Весоловського. Проаналізовано стилістичні особливості їхніх творів у контексті рецепції західноєвропейських впливів, адаптацію ренесансної поліфонії та впровадження ранньобарокових елементів. Висвітлено взаємодію латинської літургійної традиції з локальними музичними практиками, що сприяло формуванню синтетичного стилю, а також значення культурних контактів і мобільності музикантів для розвитку українсько-польських зв’язків і циркуляції музичних ідей. Дослідження базується на компаративному аналізі музичних творів а також на методах стилістичного аналізу, історико-культурної реконструкції та історичної інтерпретації. Такий підхід дозволяє простежити механізми музичних впливів і стилістичних трансформацій. На підставі джерельного аналізу зроблено висновок, що композиторська діяльність у Речі Посполитій формувалася як динамічна система, де інституційні умови, стилістика та міжкультурна взаємодія взаємопов’язані й визначають розвиток музичної традиції. Простежено культурну інтерференцію: італійська та нідерландська поліфонія проникала через рукописи та систему навчання іноземних музикантів, німецькі капельмейстери вдосконалювали існуючі методики, а латинська мова виконувала функцію об’єднавчого комунікаційного коду. Музичний простір держави не був таким же потужним, як Рим або Париж, проте створював умови для рецепції, адаптації та дифузії західноєвропейських традицій у локальному поліетнічному середовищі. Творчість композиторів демонструє різні шляхи інтеграції у систему та підкреслює роль інституційної і стилістичної ролі композитора, а не етнічної чи національної приналежності. Їх українське походження та активність у Речі Посполитій свідчать про універсальність мистецтва, здатність поєднувати різні культурні вектори та створювати нові синтези, які впливали на формування української та польської музичних традицій і залишаються актуальними для наступних поколінь.

СПЕЦИФІКА РОБОТИ НА ЗАНЯТТЯХ З ПОСТАНОВКИ ГОЛОСУ ЗІ ЗДОБУВАЧАМИ НЕМУЗИЧНИХ СПЕЦІАЛЬНОСТЕЙ

Наталія Сергіївна Борисенко — 2026-05-15

У статті розглядається проблема постановки голосу у здобувачів немузичних спеціальностей як важливого складника їхньої професійної підготовки. Акцентовано увагу на тому, що для майбутніх педагогів, юристів, управлінців, менеджерів та інших представників «голосових» професій голос є не засобом художнього самовираження, а ключовим інструментом професійної комунікації, впливу та лідерства. Обґрунтовано суперечність між високими вимогами до якості професійного мовлення та відсутністю системної голосової підготовки у межах немузичної освіти, що зумовлює актуальність дослідження. На основі аналізу вітчизняних і зарубіжних наукових джерел окреслено сучасні підходи до роботи з мовленнєвим голосом у позамузичному контексті, зокрема ідеї музичної психології, фонопедії та психофізіології голосоутворення. Показано, що специфіка роботи з цією категорією студентів полягає в адаптації класичних вокальних технік до прикладних тренінгів, спрямованих на подолання психологічних бар’єрів, м’язових затискачів і формування нової голосової впевненості. У статті виокремлено ключові напрями роботи: подолання психоемоційних блоків, формування мовленнєвого (діафрагмального) дихання як основи професійної витривалості, розвиток дикції та артикуляції як інструментів управління увагою аудиторії, гігієну голосу й профілактику професійних захворювань, а також роботу над резонуванням і «польотністю» голосу. Доведено, що комплексний підхід до постановки голосу сприяє не лише підвищенню якості мовлення, а й формуванню стресостійкого, впевненого фахівця, здатного ефективно працювати в умовах тривалого комунікативного навантаження. Зроблено висновок, що постановка голосу для здобувачів немузичних спеціальностей є формою професійної реабілітації та самовдосконалення, а перспективи подальших досліджень пов’язані з розробкою спеціалізованих методик, адаптованих до потреб конкретних професійних груп.

РЕПЕРТУАРНА ПОЛІТИКА ЯК ПРОЄКЦІЯ ТВОРЧОГО СВІТОГЛЯДУ ДИРИГЕНТА-ХОРМЕЙСТЕРА: МЕТОДИКА АНАЛІЗУ ІНДИВІДУАЛЬНИХ ПРІОРИТЕТІВ

Олександр Петрович Віла-Боцман — 2026-05-15

У статті запропоновано методику аналізу репертуарної політики диригента-хормейстера як проєкції його творчого світогляду, естетичних орієнтирів і стійких культурних пріоритетів. Актуальність теми зумовлена тим, що у вітчизняному музикознавстві репертуар здебільшого розглядається або як педагогічно доцільний набір творів, або як наслідок інституційних обставин, тоді як його структурна повторюваність, жанрово-стильові домінанти й національно-культурні акценти створюють підстави для реконструкції окремих домінант індивідуального творчого методу диригента. Мета статті – розробити методику аналізу репертуару як аналітичної “карти” індивідуальних пріоритетів диригента-хормейстера. У дослідженні поєднано параметричний, діахронний та інтерпретаційний підходи. Джерельну основу методики становлять документовані концертні програми, афіші, буклети, відео- та фонозаписи, партитури з диригентськими позначками, репетиційні плани, а також матеріали про прем’єри, нові аранжування й авторські замовлення. Запропоновано кодувати репертуар за чотирма блоками параметрів: жанрово-стильовим, національно-культурним, блоком повторюваності/новизни та інтерпретаційним. Обґрунтовано доцільність поєднання цих блоків для цілісного прочитання репертуару не як випадкової сукупності творів, а як цілісної системи художнього вибору. Описано три масштаби аналізу: макрорівень сезонного профілю, мезорівень драматургії конкретної програми та мікрорівень співвіднесення репертуарних домінант з інваріантами диригентської манери. Як мінімальний набір кількісних індикаторів запропоновано: К1 – індекс національного пріоритету, К2 – індекс стильової різноманітності, К3 – показник повторюваності, К4 – показник новизни. Обґрунтовано, що їх застосування не підміняє музикознавчого тлумачення, а надає йому емпіричної опори, фіксуючи стійкість або змінність репертуарних орієнтирів у часі. Наукова новизна статті полягає у концептуалізації світоглядного виміру репертуарної політики диригента-хормейстера та в обґрунтуванні методики «репертуарного картографування», яка поєднує опис репертуарної структури з аналізом виконавських інваріантів. Практичне значення полягає у можливості застосування запропонованої моделі до діяльності професійних, навчальних і аматорських хорових колективів, а також у перспективі порівняльного вивчення індивідуальних репертуарних стратегій у сучасному хоровому мистецтві.

ТЕМБРОВА УЯВА ГІТАРИСТА: ОРКЕСТРОВЕ МИСЛЕННЯ ЯК ОСНОВА ХУДОЖНЬОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

Михайло Олегович Гончаров — 2026-05-15

У статті досліджується феномен тембрової уяви гітариста як важливого складника художнього мислення виконавця. Розглядається роль оркестрового мислення у процесі інтерпретації гітарних творів, що дозволяє розширити уявлення про звукові можливості інструмента та подолати обмеження його акустичної природи. Обґрунтовується, що темброва уява виступає не лише як психофізіологічна здатність до диференціації звукових якостей, а і як інструмент формування художнього образу, який реалізується через варіативність штрихів, динаміки, артикуляції та регістрових контрастів. У роботі уточнюється зміст поняття «оркестрове мислення гітариста», яке трактується як здатність виконавця мислити багатошарово, диференціюючи музичну фактуру за функціональними рівнями (мелодія, бас, гармонічне наповнення), а також асоціювати звучання гітари з тембрами різних оркестрових груп. Показано, що реалізація оркестрового мислення сприяє більш виразному розкриттю поліфонічної структури твору та формуванню цілісної драматургії виконання. Окрема увага приділяється методичним аспектам розвитку тембрової уяви у студентів-гітаристів. Запропоновано підходи, що ґрунтуються на розвитку асоціативного мислення, слухового аналізу та усвідомленого використання виконавських засобів. Наголошується на важливості інтеграції оркестрового підходу в освітній процес як чинника підвищення художнього рівня гітарного виконавства. Особливу увагу приділено аналізу виконавських засобів реалізації тембрової уяви, зокрема варіативності штрихів, артикуляційних прийомів, динамічних градацій, регістрових контрастів і способів звуковидобування. Визначено, що саме свідоме оперування цими засобами дозволяє гітаристу моделювати оркестрове звучання в межах одного інструмента, створюючи ілюзію багатотембровості. Окреслено методичні підходи до розвитку тембрової уяви у студентів-гітаристів, що базуються на формуванні асоціативного мислення, розвитку слухової рефлексії та усвідомленому використанні виконавських ресурсів інструмента. Підкреслюється доцільність інтеграції оркестрового мислення у процес професійної підготовки як важливого чинника підвищення художнього рівня гітарного виконавства.

УКРАЇНСЬКА ХОРОВА МУЗИКА ЯК ЧИННИК НАЦІОНАЛЬНОЇ КУЛЬТУРНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ

Тетяна Олександрівна Гордєєва — 2026-05-15

У статті здійснено комплексне дослідження української хорової музики як фундаментального чинника формування та збереження національної культурної ідентичності в умовах сучасної глобалізації. Актуальність теми зумовлена необхідністю протидії соціокультурній уніфікації та розмиванню національної самобутності через звернення до духовних і мистецьких витоків народу. Хорове мистецтво розглядається як унікальний «звуковий код» нації, що акумулює в собі історичну пам’ять, мовну специфіку та емоційно-психологічний досвід багатьох поколінь українців. Проаналізовано історичну генезу української хорової традиції: від давньоруського монодичного знаменного розспіву та діяльності співочих шкіл при духовних центрах (зокрема Києво-Печерській лаврі) до становлення багатоголосного партесного співу a cappella у XVI–XVII століттях. Окрему увагу приділено епосі класицизму та творчості М. Березовського, Д. Бортнянського й А. Веделя, які вивели українську хорову школу на загальноєвропейський рівень. Доведено, що тісний зв’язок із народним мелосом та фольклорною основою забезпечив українській хоровій музиці національну впізнаваність і високу емоційну репрезентативність. У статті виокремлено ключові функції хорового мистецтва: історико-репрезентативну, мовоствердну, соціально-консолідаційну та ідентифікаційну. Особливий акцент зроблено на ролі хорових обробок народних пісень у трансляції автентичних культурних кодів. Розглянуто сучасний стан галузі, що характеризується синтезом традицій та інновацій. Досліджено вплив цифрових технологій на популяризацію хорового співу та роль колективного виконавства у зміцненні морального духу суспільства в кризові періоди. У висновках підкреслено, що хорова музика залишається динамічним механізмом самоідентифікації, який забезпечує тяглість культурного процесу та формування позитивного іміджу України у світовому просторі.

ДИДЖИТАЛІЗАЦІЯ ХОРОВОЇ ДІЯЛЬНОСТІ

Ігор Дмитрович Грищенко — 2026-05-15

У статті здійснено комплексне теоретичне та практичне дослідження трансформації хорової виконавської діяльності в умовах сучасної диджиталізації. Обгрунтовано, що інтеграція інформаційних технологій у традиційну хорову практику є не лише технічним оновленням, а глобальною зміною всієї творчої екосистеми «диригент – хорист – слухач». У роботі проаналізовано перехід від паперових партитур до цифрових носіїв, зокрема використання планшетів та спеціалізованого програмного забезпечення, що дозволяє оптимізувати репетиційний час, забезпечити мобільність колективів та покращити якість роботи з нотним текстом через інтелектуальну розмітку та шари анотацій. Особливу увагу приділено інноваційним методам репетиційної роботи. Розглянуто роль персональних тренажерів, «мінус-партитур» та мобільних додатків для контролю інтонування, які перетворюють вокаліста на активного учасника навчального процесу, значно підвищуючи коефіцієнт корисної дії групових занять. Досліджено феномен віртуальних хорів та дистанційного музикування як засобів подолання географічної ізоляції та інструментів інклюзії, що особливо актуально для збереження української культурної ідентичності в кризових умовах. Окремим блоком виділено питання популяризації хорового мистецтва через цифрові канали: соціальні мережі, стрімінгові платформи та інтерактивні формати концертів із використанням QR-кодів і 3D-мапінгу. Доведено, що диджиталізація не нівелює академічні традиції, а навпаки – знімає бар’єр «елітарності», роблячи хорову музику частиною сучасного медіапростору. Подальші дослідження можуть бути спрямовані на вивчення психологічних аспектів колективної творчості у віртуальному середовищі та аналіз трансформації емоційного зв’язку між учасниками хору в умовах відсутності безпосередньої фізичної присутності.

СПЕЦИФІКА ВЗАЄМОДІЇ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ТА ДИРИГЕНТА В ПРОЦЕСІ РОБОТИ НАД ХОРОВОЮ ПАРТИТУРОЮ

Ірина Володимирівна Грушак — 2026-05-15

У статті досліджується специфіка взаємодії концертмейстера та диригента в процесі роботи над хоровою партитурою, що є ключовим чинником формування високої художньої якості виконання. Відзначено, що концертмейстер у сучасній хоровій практиці виступає не лише як акомпаніатор, а як повноцінний співтворець інтерпретаційної концепції. Він забезпечує звукову реалізацію диригентського задуму, виступає посередником між жестами керівника і звучанням хору, а також формує інтонаційний, ритмічний та тембральний фундамент для виконавців. Значну увагу приділено феномену «другої пари рук», що проявляється у здатності концертмейстера миттєво адаптувати фактуру партитури, підкреслювати складні інтервальні стрибки, моделювати тембр фортепіано відповідно до вокальних ліній та забезпечувати ритмічну стабільність ансамблю. Проаналізовано стадійність спільної роботи над партитурою, де функції концертмейстера трансформуються залежно від етапу репетиційного процесу – від аналітичного опрацювання твору до повного художнього шліфування та сценічного втілення. Особлива увага приділена психологічному аспекту взаємодії, зокрема професійній емпатії, тактовності та здатності до безсловесного порозуміння, що дозволяє створювати ефективний творчий тандем диригента і концертмейстера та досягати рівня інтуїтивної синхронізації у концертній практиці, який автори називають «сценічним відчуттям». Результати дослідження підкреслюють значення єдності інтерпретаційних намірів, спільного відчуття агогіки, динаміки, штрихової культури та тембральної відповідності як ключових чинників цілісного художнього образу. Отримані висновки можуть слугувати основою для вдосконалення методичних підходів у підготовці концертмейстерів, підвищення якості хорового виконання та розвитку ефективної взаємодії диригента та піаніста в сучасних хорових колективах.

ПОРІВНЯЛЬНИЙ АНАЛІЗ РОЗВИТКУ СКРИПКОВИХ ШКІЛ КИЄВА, ОДЕСИ ТА ЛЬВОВА КІНЦЯ ХІХ – ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ У КОНТЕКСТІ ПОЛІЕТНІЧНОСТІ

Тарас Петрович Гундер — 2026-05-15

Статтю присвячено комплексному порівняльному дослідженню процесів становлення та розвитку скрипкових шкіл Києва, Одеси та Львова кінця ХІХ – першої третини ХХ століття в контексті поліетнічності як важливого соціокультурного чинника формування професійного музично-виконавського середовища. У центрі уваги перебуває аналіз історичних, культурних і освітніх передумов формування регіональних осередків скрипкового виконавства, а також специфіки їхнього функціонування в умовах активної взаємодії різних європейських музичних традицій. У статті простежено роль провідних музично-освітніх інституцій, зокрема діяльності музичних училищ, консерваторій і приватних педагогічних класів, що стали базою для професійної підготовки скрипалів і формування авторських педагогічних систем. Особливу увагу приділено аналізу міжкультурних зв’язків та творчих контактів, які сприяли інтеграції польських, чеських, російських, австрійських, єврейських та інших європейських виконавських традицій у національний музичний простір. Розглянуто діяльність провідних скрипалів-виконавців і педагогів – І. Водольського, П. Коханського, О. Шевчика, М. Сікарда, М. Ерденка, Д. Бертьє, Н. Скоморовського, Я. Магазинера, Й. Пермана, Ф. Ступки, П. Столярського, Д. Ойстраха, Є. Перфецького, Р. Придаткевича та інших, які зробили значний внесок у формування регіональних виконавських традицій та розвиток методики навчання гри на скрипці. Показано, що їхня педагогічна діяльність сприяла становленню авторських шкіл, що поєднували технічну досконалість виконавства, глибину інтерпретаційного мислення та індивідуальний художній стиль. У результаті дослідження визначено спільні та відмінні риси розвитку київської, одеської та львівської скрипкових шкіл. З’ясовано, що київська модель формувалася на перетині польських, чеських і російських традицій; одеська школа розвивалася у яскраво вираженому мультикультурному середовищі, де вагому роль відігравала педагогічна система П. Столярського; львівська школа орієнтувалася переважно на західноєвропейський культурний простір і формувалася під впливом австрійських, польських та українських музично-освітніх інституцій. Обґрунтовано, що поліетнічність виступала не лише історичною передумовою, а й системоутворювальним чинником розвитку українського скрипкового мистецтва. Вона сприяла формуванню відкритого культурного середовища, у якому відбувалася інтеграція різних виконавських традицій, що забезпечило багатовекторний характер еволюції національної скрипкової школи.

СХІДНІ КАРТИНИ У ФОРТЕПІАННИХ ТВОРАХ ФЕЛІСЬЄНА ДАВІДА

Олена Юріївна Енська — 2026-05-15

Статтю присвячено творчості одного з відомих композиторів Франції ХІХ століття, засновнику музичного орієнталізму Ф. Давіду. Акцентується увага на відсутності в українському музикознавстві ґрунтовних досліджень творчості композитора, особливо це стосується фортепіанної музики. Розглянуто ранній період творчості композитора, пов’язаний із подорожжю у країни Близького Сходу. Приділено увагу першому етапу його кар’єри на Сході, коли Давід після Константинополя перебував у Смірні. Наведено деякі факти з життя композитора, які мали вплив на його сприйняття східних традицій. Проаналізовано п’ять фортепіанних опусів означеного періоду, наголошено на їх програмності. Твори розглянуто у загальнокультурному та біографічному контекстах. П’єсу «Гарем» представлено як жанрову сценку-діалог між султаном і його наложницею. Визначено засоби виразності, якими композитор створив протилежні за характером образи (інтонаційно-тематичні, фактурні, динамічні, регістрові контрасти). В п’єсі «Смірна» відзначено ліричний образ-настрій, сповнений тонкої поезії і ніжності. Підкреслено роль секундових інтонацій у мелодичній лінії, прозорої фактури, простої гармонії, які допомагають передати атмосферу старовинного міста і створити світлий настрій. Жанрову приналежність п’єси «До мешканки Смірни» визначено як музичний портрет. Підкреслено багатогранність образу, що утворюється завдяки різнохарактерності тематичного матеріалу. Звертається увага на наявність в п’єсі двох начал – жіночого і чоловічого, протистояння яких розкрито через використання контрастів різного типу. У п’єсі «Алмея», яка поєднує в собі жанрову сцену і портрет, відзначено типову для східних танців контрастну структуру; наголошено на провідній ролі ритму в передачі атмосфери стрімкого руху, на особливостях гармонічного супроводу та фактури в швидких розділах п’єси; розкрито структурні особливості початкової теми (інтонаційне ядро з розгортанням) і її подальший варіантний розвиток, що наближає музику до національних зразків. П’єса «Спогади про Захід» розглядається як психологічна замальовка. Відзначено оригінальність розкриття програмного змісту. Визначені особливості тематизму та його розвитку, гармонічних, фактурних, ладотональних та інших засобів виразності. Розкрито смислове навантаження стильових контрастів. У висновках підкреслено значення ранніх східних п’єс для подальших творчих пошуків Ф Давіда, спрямованих на відтворення у своїй музиці східних картин через стильові параметри.

АВАНГАРД, ІНСТРУМЕНТАЛЬНИЙ ТЕАТР І ВІОЛОНЧЕЛЬ У «ДРАМІ» ВАЛЕНТИНА СИЛЬВЕСТРОВА

Ольга Костянтинівна Зав’ялова — 2026-05-15

Висвітлено шляхи розвитку, концептуальні ідеї та способи їх реалізації в авангардній камерно-ансамблевій музиці в останній третині ХХ століття в Україні. Цей період став часом відмови нової плеяди українських композиторів від масштабних симфонічних полотен та їх переходу до скромніших камерних композицій, в яких здійснювались формотворчі та колористичні експерименти, оновлення виражальної бази і композиторських технік. Зростання у 1960–1970-х роках композиторського інтересу до віолончелі було обумовлено здатністю цього інструменту бути, з одного боку, виразником глибинних філософських концепцій, а з іншого, – суб’єктивних людських переживань. В. Сильвестров також включає віолончель до багатьох своїх творів, у яких він провадив авангардні пошуки, зокрема до фортепіанного тріо «Драма» (1970–1971). За своєю суттю твір належить до концептуального мистецтва, де композитор намагався створити таке звукове поле, яке б об’єднувало різні звукові системи у нові фігури та структури. В результаті цього утворювалось напруження, що утримувало увагу слухачів й не давало їм можливості розслабитися. Це стало можливим завдяки уведенню авангардних елементів та театралізації дії. Разом зі сценічною дією, уводяться незвичне атематичне інтонування, «некласичні» інструментальні прийоми, додаткові прилади, мікрофонне підсилення тощо. Незвичайне «музичне оформлення»: уведення кластерів, різних сонористичних та алеаторичних елементів, стуки по деках, гра на струнах рояля та під підставкою на струнних інструментах, смикання кінцем смичка усередині рояля у скрипаля, флажолетні репліки у віолончелі тощо, посилювали напруження. Створення інтенсивнішого звукового простору, сприяло реалізації концептуального підходу митця до творчості та призначення мистецтва. В композиторській практиці В. Сильвестрова це знайшло продовження у розробці його концепції «музики тиші», а застосовані митцем у тріо «Драма» «розширені» інструментальні техніки стали «нормою» у камерно-ансамблевій творчості кінця ХХ століття.

САУНДПРОДЮСУВАННЯ ЯК ЧИННИК ФОРМУВАННЯ ТВОРЧОГО ОБРАЗУ СУЧАСНОГО ЕСТРАДНОГО ВОКАЛІСТА

Світлана Валеріївна Заря — 2026-05-15

У статті досліджується роль саундпродюсування у формуванні творчого образу сучасного естрадного вокаліста. У контексті стрімкого розвитку цифрових технологій та трансформації музичної індустрії, саундпродюсування постає не лише як технічний етап звукозапису, а як важливий художньо-творчий інструмент, що впливає на формування індивідуального стилю виконавця, його сценічної ідентичності та впізнаваності в музичному просторі. Метою дослідження є аналіз функцій саундпродюсування у процесі створення вокального твору та визначення його впливу на формування творчого образу естрадного артиста. Матеріалами дослідження стали наукові праці з музикознавства, звукорежисури та сучасного естрадного вокального мистецтва, а також приклади творчості українських виконавців. У роботі застосовано аналітичний, порівняльний, системний та музикознавчий методи, що дозволили розглянути саундпродюсування як комплексний процес формування художнього звучання естрадного вокального твору. Особливу увагу приділено аналізу взаємодії саундпродюсера та вокаліста у створенні музичного продукту, де поєднуються технічні можливості студійного запису, інноваційні технології обробки звуку та художнє бачення автора. На прикладах творчості сучасних українських артистів, зокрема співпраці Євгена Філатова з проєктом «ONUKA», роботи Івана Клименка з Alyona Alyona, а також продюсерських рішень Артема Пивоварова, Валерія Бебка, простежено вплив саундпродюсерських стратегій на формування індивідуального звучання виконавців. У результаті дослідження встановлено, що саундпродюсування виступає важливим чинником моделювання аудіоідентичності артиста та формування його сценічного іміджу. Використання сучасних цифрових технологій, студійних ефектів та інноваційних підходів до звукового дизайну дозволяє створювати унікальне звучання та підвищує конкурентоспроможність виконавця в сучасному музичному просторі.

ПЕДАГОГІЧНА СИСТЕМА СІЛЬВИ МАКСИМЕНКО У КОНТЕКСТІ ФОРМУВАННЯ СУЧАСНОЇ ОДЕСЬКОЇ ВОКАЛЬНОЇ ШКОЛИ

Руслан Васильович Зіневич — 2026-05-15

У статті розглянуто актуальну проблему міжрегіональної інтеграції в українській вокальній педагогіці. Дослідження зосереджено на педагогічній системі Сільви Максименко, видатної вокальної педагогині з Чернівців та її вплив на розвиток одеської вокальної школи. Автор досліджує механізми наступності професійних традицій із буковинського мистецького середовища в одеський оперно-виконавський та академічний простір. Методологічну основу дослідження становить комплекс методів: історико-музикознавчий аналіз для простеження генезису вектора Львів-Чернівці – Одеса; біографічний метод задля аналізу творчого шляху виконавців; педагогічний аналіз вокальної методики оснований на архівних матеріалах рукописів та особистого професійного досвіду. Теоретичне підґрунтя роботи складають концепції “єдиного національного музичного дискурсу” (за Л. Кияновською) та “діалогу музичних мов” (за О. Козаренком). У ході дослідження встановлено, що педагогічна система С. Максименко, яка базується на львівській академічній традиції (клас проф. О. Дарчука), успішно адаптувалася до одеського вокального середовища завдяки акценту на так званому “вокальному слухові”, антифорсажному співі та концепції “мислячого вокаліста”. Доведено, що успіх її учнів , провідних солістів Одеського національного академічного театру опери та балету (Д. Павлюка, Б. Панченка, О. Прокоповича, Р.Зіневича) , є результатом стійкого вокально-технічного базису та стилістичної універсальності. Значну частину статті присвячено особистій педагогічній рефлексії автора. Пройшовши навчання у С. Максименко та продовживши фахову підготовку в Одеській національній музичній академії під керівництвом проф. М. Огренича та доц. Е. Летягіної, автор аналізує синтез регіональних традицій. Цей синтез поєднує духовні , етичні та технічні засади буковинської з вимогами одеської вокальної школи. Педагогічна спадщина Сільви Максименко є життєво важливим компонентом сучасної одеської вокальної школи. Інтеграція її учнів у культурне життя Одеси підтверджує дієвість її методу. Дослідження доводить, що сучасна одеська вокальна школа збагачується за рахунок “буковинського компонента”, створюючи тим самим єдиний мистецький простір у межах української оперної традиції. Практичне значення дослідження полягає у можливості використання отриманих результатів для вдосконалення вокальної підготовки майбутніх оперних співаків та вчителів вокалу.

ФЕНОМЕН КРИКУ ЯК АФЕКТИВНИЙ МАРКЕР У ЗВУКОВОМУ ПРОСТОРІ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО БАЛЕТУ

Вероніка Михайлівна Зінченко-Гоцуляк — 2026-05-15

Стаття присвячена осмисленню феномену крику як важливого елементу створення емоційного, візуального та звукового ландшафту балетної вистави. Мета статті полягає у комплексному аналізі інтеграції крику у звуковий простір балетної постановки та його взаємодію з хореографією. Методологія дослідження ґрунтується на міждисциплінарному підході, що поєднує музикознавчий, психологічний та, частково, акустичний аналіз. Використано методи структурного аналізу сучасних балетних вистав, вивчення загальних параметрів крику та семантичного дослідження його функцій у драматургії сучасного балету. Також застосовано компаративний метод для співставлення використання крику в українських сучасних балетних виставах. Наукова новизна. Вперше системно розглянуто крик як мультимодальний афективний маркер, інтегрований у сценічний і музичний простір українського балетного поля. Визначено закономірності його функціонування, осмислено моделі інтеграції крику та виявлено його роль у формуванні культурно-символічної, емоційної та звукової структури постановки. Висновки. Крик у сучасному українському балеті виступає важливим засобом звукової та візуальної комунікації, що формує афективну траєкторію емоційного сприйняття глядача. Він інтегрується у драматургію, музичну композицію та тілесну експресію, створюючи комплексний звуково-хореографічний ефект. Проаналізовані з точки зору звукового ландшафту постановки балетних творів українських сучасних композиторів, зокрема балети «Маріуполь» Івана Гаркуши (хореограф Владислав Детюченко) та «Мій дім на двох ногах» Віктора Рекало (хореографи Ілля Мірошніченко та Катерина Кузнецова) дали змогу визначити два основні підходи використання звуку крику у хореографічних творах – власне музичний та інтегрований у звуковий простір вистави постановниками (хореографом, продюсером тощо).

ФЕНОМЕНОЛОГІЯ ТА МЕТОДОЛОГІЯ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСЬКОГО ВИКОНАВСТВА: ВІД СУПРОВОДУ ДО ХУДОЖНЬОГО ПАРТНЕРСТВА

Оксана Іванівна Ігнатовська — 2026-05-15

У статті здійснено комплексний науковий аналіз трансформації ролі піаніста-концертмейстера в контексті сучасної виконавської культури. Актуальність дослідження зумовлена необхідністю переосмислення професійної ідентичності піаніста в ансамблі та подолання застарілих ієрархічних упереджень, де роль концертмейстера розглядалася як суто допоміжна. Автори обґрунтовують перехід від традиційної дефініції «акомпанемент» до концепції «collaborative piano» (спільне музикування), що передбачає утвердження статусу піаніста як повноправного творчого партнера та співавтора інтерпретаційної концепції. У межах дослідження висвітлено психологічні аспекти взаємодії в камерному дуеті, де стратегія пасивного слідування за солістом заперечується на користь активного прогностичного моделювання художнього образу. Окрему увагу приділено специфіці фактурного мислення концертмейстера, зокрема інверсії функцій рук, де ліва рука формує гармонійну опору та басовий фундамент, а права забезпечує тембральну прозорість і обертонову насиченість. Розвінчано поширені міфи щодо звукового балансу; за допомогою акустичного аналізу доведено, що відкрита кришка рояля сприяє кращій проєкції звуку та створенню об’ємної звукової аури, яка підтримує вокальну лінію, не пригнічуючи її. На прикладі вокальних циклів Ф. Шуберта проаналізовано роль піаніста як безпосереднього інтерпретатора поетичного тексту, що вимагає глибоких знань у галузі фонетики, лінгвістики та драматургії. Досліджено когнітивні виклики професії, зокрема мистецтво миттєвого транспонування, читання з листа та невербальної комунікації безпосередньо в момент перформансу. Зроблено висновок, що сучасне концертмейстерство є вищою формою музичної емпатії та інтелектуалізму, де відмова від виконавського егоцентризму на користь ансамблевої синергії стає запорукою створення цілісного художнього продукту. Результати дослідження можуть бути інтегровані в навчальний процес вищих мистецьких закладів для вдосконалення методик підготовки бакалаврів та магістрів у галузі камерного ансамблю.

ПЕРФОРМАТИВНИЙ ВИМІР ВОКАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА: ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНА ЕВОЛЮЦІЯ ВИКОНАВСЬКИХ ПРАКТИК

Лілія Валеріївна Качуринець — 2026-05-15

У статті прослідковується еволюція перформативного виміру вокального мистецтва в контексті історико-культурних виконавських практик. Актуальність теми зумовлена посиленням уваги сучасного музикознавства до виконавського процесу як складного художнього явища, у якому поєднуються музична інтонація, сценічна дія, тілесна виразність та комунікація з аудиторією. Такий підхід дозволяє розглядати вокальне виконання не лише як звукову реалізацію музичного тексту, а як багатовимірну художню подію, що формується в процесі безпосередньої взаємодії виконавця, твору та слухацького середовища. У дослідженні уточнено співвідношення понять «виконання», «інтерпретація» та «перформанс», які розглянуто як взаємопов’язані складники музично-виконавського процесу. Виконання визначено як звукове втілення музичного твору, інтерпретація – як індивідуальне художнє осмислення авторського задуму, водночас перформанс охоплює ширший комплекс сценічних, тілесних і комунікативних аспектів виконавської діяльності. Проаналізовано історико-культурні витоки перформативних форм вокального виконання. Показано, що їхнє формування пов’язане з ритуально-обрядовими практиками колективного співу, у яких музика, рух і символічна дія утворювали єдину форму культурної комунікації. Подальший розвиток цих форм простежується в театралізованих практиках античного музично-драматичного мистецтва, середньовічній традиції співців та становленні професійної вокально-сценічної культури. Розкрито значення оперної традиції бароко та класицизму у формуванні сценічної моделі вокального виконання, а також окреслено роль романтичної естетики в розвитку індивідуалізованої виконавської виразності. Окрему увагу приділено трансформації вокально-виконавських практик у ХХ–ХХІ століттях. Установлено, що сучасна музична культура характеризується розширенням перформативного потенціалу вокального мистецтва, що виявляється в міжмистецтві сценічних форм, інтеграції вокалу з театральними, хореографічними та мультимедійними елементами, а також у появі нових форматів концертного представлення музики. Підсумовано, що перформативний підхід відкриває нові можливості для осмислення вокального мистецтва як динамічної системи музично-виконавських практик, у якій музична інтонація, сценічна дія та культурна комунікація утворюють цілісний художній процес.

ТВОРЧА ПОСТАТЬ ПАВЛА ЯКУБЧИКА В ІСТОРІЇ ДУХОВОГО ВИКОНАВСТВА ВІННИЧЧИНИ

Дмитро Олексійович Кравчук — 2026-05-15

Стаття присвячена постаті Павла Олександровича Якубчика – педагога, який фактично вибудував професійний фундамент подільської духової школи. Сьогодні, коли регіональні мистецькі центри України переживають болісну трансформацію, вкрай важливо встигнути зафіксувати та осмислити як саме гартувалося виконавство на мідних духових інструментах у регіоні, що тривалий час лишався на периферії наукового дискурсу. В основі статті – особистий досвід навчання в класі Павла Якубчика автора статті, доповнений масивом архівних документів та спогадами його колег. Простежено професійний шлях педагога: сплав армійської дисципліни та тонкого музичного психологізму став «золотим стандартом» авторської методики викладача. Особливо цінним був його внесок у початкову мистецьку освіту. Павло Олександрович майстерно поєднував ролі наставника, вдумливого диригента та лідера, здатного згуртувати навколо себе молодь. Виокремлено ключові принципи «класу Якубчика», що не втрачають актуальності й досі: безкомпромісну культуру звуку, стабільність інтонації, розвиток ансамблевого слуху та виховання універсального виконавця. Дослідження підкреслює: у часи соціальних зламів саме особистість Учителя виступає головним чинником збереження інституційної пам’яті та професійної честі. Висновки статті актуалізують важливість вивчення досвіду локальних «драйверів» духового мистецтва, що є вкрай важливим для оновлення сучасної музичної педагогіки та збереження неперервності української музично-педагогічної традиції.

ФОРМУВАННЯ КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКОГО СЕРЕДОВИЩА У КРЕМЕНЕЦЬКОМУ ЛІЦЕЇ (1920–1939)

Оксана Гаврилівна Легкун — 2026-05-15

У статті здійснено комплексне дослідження специфіки мистецької діяльності у Кременецькому ліцеї міжвоєнного періоду. Розглянуто історичні чинники, які вплинули на створення потужного навчального закладу, який став осередком освітніх, наукових та культуротворчих процесів у регіоні. Визначено особливості та тенденції культурно-просвітницької діяльності у сфері музичного й образотворчого мистецтв, театру та художньої фотографії. На основі архівних документів та матеріалів тогочасних періодичних видань встановлено імена провідних представників у галузі мистецтва, проаналізовано їхні досягнення та визначено роль у процесі формування культурно-мистецького середовища Кременецького ліцею 20–30-х рр. ХХ століття. Простежено напрямки концертної діяльності учнівських хорових та інструментальних колективів, розглянуто форми проведення аудицій (концертів-лекцій) під керівництвом Єжи Гаше у закладах Кременецького ліцею. Досліджено викладацький склад Музичного канікулярного осередку Кременецького ліцею та з’ясовано його роль у підвищенні кваліфікації учителів музики, керівників аматорських оркестрів і народних хорів. Встановлено, що Кременецький ліцей міжвоєнного періоду стає поважним гастрольним осередком: провідні солісти Варшави, Кракова, Львова, оперні й драматичні трупи сприяли розвитку культурного рівня не тільки учнів ліцею, але й місцевого населення. Висвітлено діяльність театрального гуртка Кременецького ліцею під керівництвом акторки театру «Reduta» Ізи Куницької та розглянуто репертуар колективу. Проаналізовано культурно-мистецьку діяльність та викладацький склад Художнього канікулярного осередку ліцею, простежено виставкову діяльність місцевих та кращих польських художників. Досліджено започаткування та діяльність Кременецької фотошколи, світлини якої зображають архітектуру міста, пейзажі околиць, документальні фотографії шкільного життя молоді та засвідчують високий професійний рівень авторів. Встановлено, що різноаспектність діяльності Кременецького ліцею сприяла активізації творчого потенціалу учнів та становленню навчального закладу як вагомого культурно-мистецького осередку регіону.

СИМВОЛІКА ІНІЦІАЦІЇ У ДИПТИХУ «ПРЕЛЮДІЯ І ФУГА ФА-МІНОР №18» ВСЕВОЛОДА ЗАДЕРАЦЬКОГО

Наталія Вікторівна Макарова — 2026-05-15

Всеволод Петрович Задерацький – геній української музичної культури першої половини ХХ століття. Історична доба, в якій жив і творив композитор, була надзвичайно складною для всіх народностей, що підпали під правління тоталітарної машини, а особливо для України: політичні репресії, війни, Голодомор, постійний тотальний тиск та спроба повного знищення української інтелігенції, створювали умови, за яких музика ставала не лише мистецьким, а перш за все психологічним та культурним явищем. У цьому контексті цикл «24 прелюдії та фуги», що написаний під час увʼязнення в колимському концтаборі, виступає своєрідним документом часу, де поєднано символізм з глибоким духовним змістом. Окрім того, цикл постає перед слухачем як містичний музично-психологічний щоденник композитора, людини, що з усіх сил старалася вижити в страшних екзистенційних умовах. Диптих «Прелюдія і фуга №18 фа-мінор» є одним із найяскравіших з усього циклу «24 прелюдії та фуги», відкриває слухачеві багатошаровий світ української музики того періоду, де класична поліфонія перетворюється на простір духовної та психологічної напруги. Твір поєднує складну поліфонічну мову із символічними кодами української культури, що звертаються до міфологічних образів і апофатичної традиції, створюючи відчуття невидимого та незбагненного. Мотив Всевидячого ока пронизує диптих, надаючи йому відтінку понадчасової присутності. Диптих постає як музична казка-ініціація, де слухач проходить через внутрішні випробування, конфлікти та трансформацію свідомості, а звучання стає носієм травматичного досвіду та архетипічних образів українського народу. Творчість Всеволода Петровича Задерацького виступає містком між особистим і універсальним, дозволяючи слухачеві переживати трагізм історичного часу, духовну боротьбу та силу культурної пам’яті.

ЦИКЛ «10 УКРАЇНСЬКИХ ЦЕРКОВНИХ ПІСЕНЬ ДЛЯ ТРИГОЛОСНОГО ДІВОЧОГО ХОРУ З ФОРТЕПІЯНОМ» В ОБРОБЦІ МАРТИ КРАВЦІВ-БАРАБАШ У ВИКОНАВСЬКІЙ ПРАКТИЦІ ПІАНІСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Уляна Богданівна Молчко — 2026-05-15

Статтю присвячено дослідженню музично-стильових і виконавських особливостей циклу «10 українських церковних пісень для триголосного дівочого хору з фортепіяном» в опрацюванні Марти Кравців-Барабаш, опублікованого у Канаді. Розглянуто значення цього нотного видання у контексті розвитку української духовної музики та діяльності митців української діаспори ХХ століття, спрямованої на збереження і популяризацію національної музичної традиції. Проаналізовано композиції українських авторів різних історико-стильових періодів – Дмитра Бортнянського, о. Остапа Нижанківського, о. Віктора Матюка, о. Йосифа Кишакевича, о. Діонисія Головецького, о. Володимира Стеха, що увійшли до зазначеної збірки. Виявлено характерні риси хорового викладу та особливості фортепіанного супроводу в опрацюваннях Марти Кравців-Барабаш. З’ясовано, що більшості композицій властиві прозорість фактурної організації, опора на кантиленну мелодику, споріднену з народнопісенною традицією, а також терцієво-секстове голосоведення, що забезпечує м’яку консонантність звучання. Особливу увагу приділено ролі фортепіанного акомпанементу, який у багатьох творах виходить за межі суто другорядної функції та набуває рис самостійної фактурної складової музичного розвитку. Для фортепіанної партії характерні трипланова романтична фактура, октавно-акордові комплекси, арпеджовані фігурації, підголоскові інтонації та елементи поліфонізації музичної тканини. Розкрито виконавсько-інтерпретаційні аспекти творів, зокрема вимоги до ансамблевої взаємодії хору й концертмейстера, диференціації фактурних планів, динамічного балансування та педалізації. Доведено, що опрацювання Марти Кравців-Барабаш поєднують репертуарно-педагогічну доцільність із художньою виразністю та відіграють важливу роль у збереженні й популяризації української духовної музичної спадщини.

ТРАНСФОРМАЦІЯ АКАДЕМІЧНОГО МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА В УМОВАХ ВІРТУАЛІЗАЦІЇ СОЦІОКУЛЬТУРНОГО СЕРЕДОВИЩА

Ярослава Володимирівна Олійник — 2026-05-15

У статті досліджено феномен віртуальної концертної діяльності як специфічної форми комунікативної системи в просторі сучасної академічної музики. Проаналізовано трансформацію традиційної тріади «композитор – виконавець – реципієнт» під впливом цифрових медіацій. Визначено, що віртуалізація академічного перформансу призводить до появи нових онтологічних характеристик музичного твору: імерсивності, нелінійності та гіпермедіальності. Визначено генезис та типологію віртуального концерту, розмежовано поняття пряма трансляція, запис VR-перформанс, відеоперформанс. Досліджено вплив технологій VR/AR на виконавську школу та рецептивні стратегії сучасного слухача. Визначено ключові формати віртуальних івентів (стрімінги, VR-перформанси, концерти у метавсесвітах) та їхній вплив на соціальну взаємодію аудиторії. Метою статті є виявлення та теоретичне обґрунтування специфіки віртуальної концертної діяльності як новітньої комунікативної моделі в академічному музичному мистецтві, а також аналіз її трансформаційного впливу на виконавський канон та досвід реципієнта в умовах цифрових медіацій. Завдання проаналізувати трансформацію концертної практики в цифорому середовищі визначити специфіку взаємодії між виконавцем та аудиторією, розкрити культурно-теоретичні підстави унікальності віртуального концерту. Наукова новизна полягає у розширенні уявлень про структуру музичної комунікації через концептуалізацію «цифрового середовища музичної події», де роль слухача трансформується з пасивного споживача у активного співучасника (партисипанта) творчого процесу. Методологія дослідження базується на комплексному використанні системно-структурного та компаративного підходів, що дозволяють вивчити трансформацію музичного мистецтва як цілісної системи; феноменологічного та семіотичного методів для інтерпретації нових сенсів віртуального перформансу; а також на застосуванні методів аналізу та синтезу, порівняльно-історичного, медіа-аналізу та жанрово-стильового аналізу для виявлення специфіки побутування академічної музики в цифровій реальності.

ПЕДАГОГІЧНІ УМОВИ ФОРМУВАННЯ ІНДИВІДУАЛЬНОГО ВИКОНАВСЬКОГО СТИЛЮ МАЙБУТНЬОГО ХОРМЕЙСТЕРА

Владислав Ігорович Поліщук — 2026-05-15

У статті здійснено теоретичне осмислення проблеми формування індивідуального виконавського стилю майбутнього хормейстера в процесі професійної диригентсько-хорової підготовки. Актуальність дослідження зумовлена модернізацією мистецької освіти, упровадженням компетентнісного підходу та зростанням вимог до творчої самостійності й професійної зрілості керівника хору в умовах інтеграції українського освітнього простору до європейського культурного контексту. Уточнено сутність поняття «індивідуальний виконавський стиль майбутнього хормейстера» як інтегративної характеристики творчої особистості, що виявляється у стійкій системі художньо-інтерпретаційних, техніко-виражальних, комунікативних і рефлексивних особливостей диригентської діяльності. Визначено його специфіку, зумовлену колективною природою хорового мистецтва, де хормейстер постає не лише інтерпретатором музичного твору, а й організатором творчого процесу, лідером і педагогом. Охарактеризовано структурні компоненти індивідуального виконавського стилю: когнітивно-стильовий, інтерпретаційно-образний, техніко-диригентський, комунікативно-лідерський, ціннісно-мотиваційний і рефлексивно-аналітичний. Обґрунтовано їх взаємозв’язок та роль у забезпеченні цілісності художнього мислення і професійної самореалізації майбутнього фахівця. Визначено комплекс педагогічних умов, що сприяють ефективному формуванню індивідуального виконавського стилю, зокрема створення творчо-рефлексивного освітнього середовища, інтеграцію теоретичної й практичної підготовки, розвиток художньо-інтерпретаційного мислення, стимулювання авторської позиції студента, застосування проблемно-пошукових і проєктних методів навчання, формування комунікативно-лідерських якостей, розвиток рефлексії та індивідуалізацію освітнього процесу. Зроблено висновок, що системна реалізація окреслених педагогічних умов забезпечує становлення майбутнього хормейстера як творчої, професійно зрілої особистості з виразною індивідуальною стильовою позицією.

ВИКОНАВСЬКА ТА ТЕОРЕТИЧНА КОНЦЕПЦІЯ ВАЛЕРІЯ ПОСВАЛЮКА: ІСТОРИКО-МИСТЕЦТВОЗНАВЧИЙ АНАЛІЗ

Костянтин Валерійович Посвалюк — 2026-05-15

Крізь призму історико-мистецтвознавчого дискурсу в статті осмислено виконавську та теоретичну концепцію Валерія Посвалюка (1947–2018), що стала поштовхом до самоідентифікації української трубної школи на зламі епох. Автор обґрунтовує тезу: сутність творчого світогляду митця полягає у нерозривному синтезі сольного артистизму та інтелектуальної рефлексії. Зрештою, у його власному творчому поступі, такий підхід трансформував емпіричні знання виконавця-практика в чітку науково-виконавську концепцію. У статті захист докторської дисертації (2008) В. Посвалюком визначено як концептуальний рубіж становлення сучасної української методики трубного виконавства. Розглянуто підходи В. Посвалюка до технологічної складової звукоутворення. Деталізовано його авторський підхід до «виконавського дихання», де антропоморфні характеристики виконавського апарату інтерпретуються як автономна пневмо-акустична модель. Висвітлено специфіку фізичного контролю повітряного стовпа, зокрема через прийоми стабілізації м’язів преса для тембральної однорідності звучання інструмента в екстремальних регістрах. Еволюцію педагогічних підходів В. Яблонського в творчій практиці В. Посвалюка, зокрема, щодо мінімізації механічного тиску мундштука, проявлено в методичній позиції усвідомленого фонетичного моделювання звукового потоку. Доведено, що запроваджене ним правило «регістрової компенсації» та варіювання артикуляційних фонем («та»–«ті») докорінно змінили підхід до артикуляції. У висновках зазначено, що багатогранна діяльність митця – від фундаментальних монографій з історії київської трубної школи до заснування Гільдії трубачів-професіоналів України – сприяла інституційному утвердженню національної трубної традиції. Відтак, творчу концепцію В. Посвалюка слід вважати цілісною концепцією «інтелектуалізованого виконавства», що й нині слугує методологічним осердям сучасної педагогічної практики.

ПЕДАГОГІЧНІ АСПЕКТИ МИСТЕЦТВА ДЖАЗУ В СУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУ МУЗИЧНО-ОСВІТНЬОМУ ПРОСТОРІ

Лариса Федорівна Пушкар — 2026-05-15

У статті розглядається джаз як явище світової музичної культури та його інтеграція у сучасний музично-освітній простір. Аналізуються історичні передумови формування джазового мистецтва, його художні особливості та значення для розвитку музичної культури. Висвітлюється специфіка джазу як синтетичного виду мистецтва, що поєднує імпровізаційність, ритмічну свободу, поліритмію, синкоповану ритміку та стильове різноманіття, що зумовлює його значний педагогічний потенціал. Особлива увага приділяється українській джазовій традиції, її становленню, розвитку та інтеграції у світовий музичний простір, а також можливостям творчого переосмислення національного музичного матеріалу засобами джазової стилістики. У дослідженні розкрито основні підходи до впровадження джазових технологій у навчальний процес мистецьких закладів освіти, зокрема використання імпровізації, варіативності музичного матеріалу, ритмічних моделей, синкопованих структур і елементів скет-співу як ефективних засобів розвитку музичних здібностей студентів. Проаналізовано практичні аспекти використання джазових вокальних і хорових композицій у навчальному процесі студентів Інституту культури і мистецтв Сумського державного педагогічного університету імені А. С. Макаренка. Показано, що поєднання джазових елементів із традиційними формами вокально-хорової підготовки сприяє розвитку ритмічного чуття, гармонійного слуху, ансамблевих навичок та здатності до творчої інтерпретації музичного матеріалу. Підкреслюється значення інтеграції джазової стилістики з українською музичною традицією як чинника формування національно орієнтованого музичного мислення, розвитку творчої ініціативи та розширення можливостей художньої самореалізації студентів. Застосування таких підходів у навчальному процесі забезпечує підвищення рівня виконавської культури, розвиток імпровізаційного мислення, формування музично-слухових уявлень, сценічної культури та професійної компетентності майбутніх фахівців у галузі музичного мистецтва. Отримані результати підтверджують ефективність інтеграції джазового мистецтва у систему сучасної музичної освіти та засвідчують його значний потенціал як засобу активізації пізнавальної діяльності студентів, розвитку їхнього художнього мислення та удосконалення практичної підготовки в умовах сучасного освітнього середовища.

ВЕРИЗМ У ДЗЕРКАЛІ СХОДУ: НАЦІОНАЛЬНА РЕЦЕПЦІЯ ІТАЛІЙСЬКОЇ ОПЕРИ В КИТАЇ XX–XXI СТОЛІТЬ

Олександр Федорович Руденко — 2026-05-15

Статтю присвячено комплексному мистецтвознавчому аналізу процесу національної рецепції італійської опери веристського спрямування у культурному просторі Китаю протягом XX–XXI століть. У центрі уваги автора перебуває феномен Singing Formant як ключовий технологічний та естетичний чинник, який зумовив успіх китайської вокальної школи на європейській оперній арені. У дослідженні проаналізовано історичні передумови проникнення західного музичного мислення у Східну Азію, зокрема роль Шанхайського муніципального оркестру під керівництвом Маріо Пачі, що став головним осередком італійської традиції в регіоні. Виявлено, що ідейний резонанс між італійським веризмом та китайською культурою був підкріплений національним літературним рухом за критичний реалізм, очолюваним Лу Сінем, чиї пошуки «правди життя» знайшли відображення в оперному натуралізмі. Приділено увагу специфіці вокальної педагогіки у консерваторіях Пекіна та Шанхая, де італійські стандарти affondo та appoggio адаптувалися до національної фонетичної системи, долаючи психофізіологічні конфлікти між природою китайської мови та вимогами веристського співу. У дослідженні розглянуто оперу «Турандот» Дж. Пуччіні не лише як зразок західного орієнталізму, а й як складний іспит на технічну зрілість для китайських сопрано, що вимагає граничної звукової потужності. Автор обґрунтовує концепцію, згідно з якою сучасний успіх китайських виконавців є результатом еволюції національної техніки, що інтегрувала веристський «емоційний крик» у чітко структуровану фонетичну систему Сходу. Простежено шлях трансформації веризму від запозиченої «екзотики» до фундаментального академічного канону та інструменту національного престижу. Матеріали статті демонструють, що діяльність Національного центру виконавських мистецтв (NCPA) у Пекіні сформувала новий стандарт оперних постановок, де італійська пристрасть поєднується з китайською раціональністю.

КОНЦЕРТНЕ ВИКОНАННЯ ОПЕРИ Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ «ЮЛІЙ ЦЕЗАР У ЄГИПТІ»: ДОСВІД ДИРИГЕНТСЬКОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

Владислав Вікторович Саверський — 2026-05-15

Серед опер Г. Ф. Генделя «Юлій Цезар у Єгипті» займає одне з чільних місць. Твору присвячена значна кількість наукових розвідок, в яких проаналізовано його жанрово-стильові особливості. В центрі уваги цієї статті – концертне виконання опери Г. Ф. Генделя «Юлій Цезар у Єгипті», здійснене камерним оркестром Capella Pergolesi під керівництвом В. Саверського у Харкові 16 листопада 2025 року. Підкреслено, що в умовах концертного виконання опери диригент постає не тільки як інтерпретатор, а й автор скороченої редакції опери і тексту для читця. З опорою на наукові джерела викладено метод подолання складнощів, які виникають у зв’язку із редукцією окремих номерів та сюжетних ліній з метою адаптації великої барокової опери до концертного втілення. Новизну цієї розвідки становить спроба здійснити наукову рефлексію щодо концертного виконання опери «Юлій Цезар у Єгипті». Мета статті – проаналізувати особливості концертного виконання цієї опери. У статті застосовані історико-культурологічний, жанрово-стильовий, системний методи дослідження. У висновках зазначено, що при виконанні оперного твору в концертному варіанті має бути обрана адекватна матеріалу стратегія скорочення, яка дозволить зберегти контури художньої цілісності, відтворити основні моменти драматургії, втілити образні характеристики головних персонажів. Умови концертного виконання зумовили відмову від партій духових інструментів в оркестрі, що зменшило колористичність оркестрового звучання, однак дозволило утворити мобільний оркестровий склад і рухливу оркестрову тканину, при цьому зберегти всі ознаки і функціональні елементи барокового оркестрування. Використання читця як «компенсатора» сюжетних прогалин виявилося дієвим інструментом, що забезпечило логічний зв'язок між аріями та зробило бароковий сюжет доступним для сучасного слухача. Даний досвід підтверджує, що формат «стислої опери» у концертному виконанні є перспективним для популяризації класичного мистецтва в сучасних культурних реаліях.

ТРУБА В УКРАЇНСЬКОМУ КУЛЬТУРНО-ОСВІТНЬОМУ ПРОСТОРІ ХХІ СТОЛІТТЯ

Петро Олексійович Сорокін — 2026-05-15

Статтю присвячено дослідженню ролі та особливостей розвитку трубного мистецтва в українському культурно-освітньому просторі ХХІ століття. Розглянуто основні тенденції функціонування труби як одного з провідних духових інструментів у сучасній музичній культурі України, зокрема в академічному, джазовому та соціокультурному вимірах. Актуальність дослідження зумовлена динамічними трансформаціями українського мистецького середовища на початку ХХІ століття, що пов’язані з процесами європейської інтеграції, оновленням виконавських практик, розвитком музичної освіти та активізацією культурних комунікацій. У цих умовах труба поступово виходить за межі традиційної функції сигнального або оркестрового інструмента і набуває нових художніх, тембрових та виразових можливостей. Окрему увагу приділено аналізу сучасної системи музичної освіти в Україні. Встановлено, що вітчизняна підготовка трубачів традиційно базується на академічній виконавській школі, яка залишається основою професійного навчання у більшості музичних шкіл, коледжів і закладів вищої мистецької освіти. Саме академічна традиція забезпечує формування фундаментальних технічних навичок виконавця, зокрема опанування дихальної техніки, артикуляції, інтонаційної точності та звуковедення. Водночас у ХХІ столітті в українському музичному середовищі спостерігається поступове зростання інтересу до джазового виконавства на трубі. У провідних мистецьких закладах України функціонують кафедри та освітні програми, орієнтовані на підготовку джазових музикантів, де студенти опановують імпровізаційні техніки, ансамблеве музикування та особливості стилістики сучасної музики. Зазначено, що однією з ключових тенденцій сучасного розвитку трубного мистецтва є взаємопроникнення академічної та джазової виконавських традицій. Такий синтез сприяє формуванню нового типу музиканта – універсального виконавця, здатного працювати у різних стилістичних та жанрових контекстах. Академічна освіта забезпечує технічну стабільність та професійну дисципліну, тоді як джазова практика розвиває імпровізаційне мислення, індивідуальну інтерпретацію та творчий експеримент. У сучасній виконавській практиці ці два напрями дедалі частіше поєднуються, що відповідає загальносвітовим тенденціям розвитку інструментального мистецтва. Також розглянуто тенденції оновлення репертуару для труби у сучасній українській музиці. Зазначено, що композитори кінця ХХ – початку ХХІ століття активно залучають інструмент до камерних та ансамблевих творів, експериментуючи з тембровими та фактурними можливостями. Наголошується, що розвиток трубного мистецтва в Україні тісно пов’язаний із активізацією фестивального та конкурсного руху. Фестивалі духової музики відіграють важливу роль у популяризації інструментального виконавства, збереженні традицій духових оркестрів та формуванні нових мистецьких комунікацій. Подібні заходи сприяють обміну професійним досвідом між виконавцями, композиторами та педагогами, а також стимулюють інтерес широкої аудиторії до духового мистецтва.

РОМАНСОВА ТВОРЧІСТЬ МИХАЙЛА ВЕРИКІВСЬКОГО У СОЦІОКУЛЬТУРНОМУ ДИСКУРСІ ДОБИ

Олександр Олександрович Стахевич — 2026-05-15

Виявлено вплив соціокультурних чинників на камерно-вокальну лірику М. Вериківського. З’ясовано, що романсова творчість митця розвивалась нерівномірно і в кожному десятилітті мала свої стильові пріоритети. В першій половині 1920-х років митець звертався переважно до текстів поетів модернізму, що у музиці виражено експресіоністичними засобами (романси на слова О. Слісаренка, Г. Чупринки, П. Тичини, М. Семенка, В. Сосюри, М. Йогансена). З початку 1930-х років у його творчості переважає революційна тематика (романси «Розправа», «Пам’яті Кірова», «Хто за війну»). Лише наприкінці цього десятиліття з’являються знакові романси на слова Лесі Українки. В 1940-ві роки М. Вериківський опановує романсовий жанр більш активно (твори на слова І. Франка, М. Рильського. Л. Українки та ін.). Цикл «Образ коханої» на слова П. Грабовського (1944) став центральним у його вокальній ліриці. Але з початком нової хвилі «чистки» рядів (1948), коли композитора було звинувачено в «ідеалізації минулого» та «національній обмеженості», в його романсовому доробку з’являються теми оспівування радянського життя та образу великого вождя. Останнім сплеском активності М. Вериківського у камерно-вокальних жанрах стали 1958–1959-й роки, коли у радянському мистецтві загалом поновлюється інтерес до людської особистості, її індивідуальних проявів та психологічних станів, внутрішнього інтимного життя, а їх вираження втілюється переважно у циклічних формах. В цей час він пише романси на слова Ю. Словацького, Д. Гофштейна, М. Єременка, цикли «Пісні Сафо» в перекладі І. Франка, «З сучасної грецької лірики» на слова Н. Вреттаноса, «Омузикалений Перець» та ін. Попри те, що до жанру романсу М. Вериківський звертався у різні періоди творчості, а тексти творів бралися з різних поетичних джерел, вони мають єдиний композиційний стрижень. Це свідчить про вагому стилеутворювальну роль камерно-вокальної лірики у доробку митця, незважаючи на ті соціокультурні впливи, що на кожному етапі скеровували його творчість, навіть усупереч особистим зацікавленням.

СПЕЦИФІКА МИСЛЕННЯ СУЧАСНОГО ДЖАЗОВОГО САКСОФОНІСТА: НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ ЧЕДА ЛЕФКОВІЦА-БРАУНА

Іван Сергійович Степаненко — 2026-05-15

У статті досліджується специфіка мислення сучасного джазового саксофоніста на прикладі творчості Чеда Лефковіца-Брауна. Актуальність дослідження зумовлена необхідністю переосмислення традиційних підходів до музичного мислення в контексті імпровізаційної діяльності, де процеси створення і реалізації музичного матеріалу відбуваються одночасно. У сучасному науковому дискурсі імпровізація розглядається як специфічний тип музичної діяльності, що поєднує композиторське та виконавське начала, що унеможливлює її інтерпретацію в межах їх жорсткого розмежування. Метою дослідження є виявлення специфіки виконавсько-імпровізаційного мислення сучасного джазового саксофоніста та обґрунтування його як багаторівневої системи організації музичного матеріалу. У межах роботи музичне мислення трактується як процес організації, породження та реалізації музичного матеріалу у виконавській діяльності, який у випадку джазової імпровізації набуває багаторівневої структури. У результаті аналізу виділено основні рівні імпровізаційного мислення: ладово-гармонічний, інтонаційно-мелодичний, мотивно-фразовий, а також композиційний рівень, що виявляється у формотворчій організації імпровізації та її драматургічному розвитку, і встановлено їх взаємодію у процесі формування музичного матеріалу. Доведено, що імпровізаційне мислення сучасного джазового саксофоніста має системний характер і ґрунтується на поєднанні попередньо засвоєних моделей, їх варіативної реалізації, та цілісної композиційної організації музичного матеріалу у процесі виконання. Отримані результати дозволяють розглядати виконавсько-імпровізаційне мислення як універсальну модель організації музичної діяльності, що має значення як для теоретичного осмислення імпровізації, так і для педагогічної практики підготовки джазових музикантів.

ХОРОВА КУЛЬТУРА УКРАЇНИ ХХ СТОЛІТТЯ В ПОСТАТЯХ ВИЗНАЧНИХ МИТЦІВ. ДИРИГЕНТ ЮРІЙ ТАРАНЧЕНКО

Олена Георгіївна Таранченко — 2026-05-15

Статтю присвячено дискурсу української хорової культури ХХ століття, який спрямовано в персонологічну площину. Наголошено, що саме крізь життєтворчість конкретної особистості диригента увиразнюються характерні риси історичної епохи, естетичні пріоритети, динаміка виконавсько-хорової культури, спадкоємність традицій. Показано, що серед нового покоління хормейстерів, які увійшли в музику наприкінці 1920–1940-х років репрезентативною є постать Юрія Таранченка – визначного диригента-інтерпретатора, педагога, одного з організаторів і творців новітньої хорової справи, музичного діяча. Залучення маловідомих документів і джерел з особистого архіву митця, спогадів сучасників, а також вивчення аудіозаписів, здійснених Ю.Таранченком дозволили встановити масштаби і вектори багаторічної плідної діяльності майстра. Окреслено риси життєтворчості, розглянуто «біографічний сценарій» диригента. Визначено унікальність траєкторії художньо-естетичної самореалізації митця.Встановлено об’єктивні та суб’єктивні чинники формування особистості Ю. Таранченка. Звернено увагу на атмосферу життя періоду дитинства та юності, які сприяли самопізнанню/самоусвідомленню власного мистецького призначення, вибору професії музиканта. Розкрито процес динамічного набуття митцем практичного виконавського досвіду і диригентської майстерності в очолюваних ним провідних хорових колективах України. Виокремлено й охарактеризовано багаторічну діяльність Ю. Таранченка як художнього керівника і головного диригента хорової капели Українського радіо. Визначено особливість функціонування створеної ним капели як універсального хорового колективу. Наголошено, що серед існуючих тоді академічних хорів, капела під керуванням Ю. Таранченка вирізнялась високим рівнем вокально-хорової майстерності, багатожанровим репертуаром, постійною комунікацією з композиторами та особливою аудиторією, що нараховувала мільйони радіослухачів. Охарактеризовано творчий метод диригента, особливості його виконавської майстерності. Зроблено висновок про універсальність і високу диригентську культуру Ю.Таранченка. Показано перспективність подальшого вивчення особистості й спадщини митця як уособлення поетапного розвитку та злету хорового мистецтва України ХХ століття.

УКРАЇНСЬКА ТРУБНА ШКОЛА: ПЕРСОНАЛЬНИЙ ВИМІР ВИКОНАВСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ

Юрій Петрович Тарарак — 2026-05-15

Трансформаційні процеси в сучасній українській трубній школі в статті розглянуто під впливом глобалізації, цифровізації та підвищення академічної мобільності. Авторами запропоновано переосмислення традиційного розуміння «виконавської школи» як замкненої територіальної структури. Натомість пропонується її сприйняття як мережевої моделі, де визначальним стає персональний вимір професійного становлення музиканта. Нові теоретичні ракурси аналізу національної виконавської традиції унаочнюють розмивання кордонів між локальними осередками (київським, львівським, одеським, харківським та ін.). Концепція «невидимого коледжу», запропонована А. Зуккалою, адаптується до аналізу трубного мистецтва України. В її межах виконавська школа розглядається як неформальна мережа фахових комунікацій, що тримається на персональних зв’язках, спільному володінні технологіями гри та активному обміні досвідом поза межами офіційних інституцій. Стаття доводить, що сучасний трубач будує свою професійну ідентичність власноруч, акумулюючи знання від декількох наставників, інтегруючи досвід роботи в різних оркестрових колективах та використовуючи глобальні цифрові ресурси. Окремим блоком у статті представлено аналіз творчих траєкторій її авторів, чиї біографії є репрезентативними прикладами, що ілюструють взаємопроникнення виконавських традицій різних регіональних центрів України та закордоння. Доведено, що навіть за умови отримання освіти в межах одного міста, виконавець залишається суб’єктом мультикультурних впливів через своїх наставників, які транслюють учням синтезований досвід. Обґрунтовано, що українська трубна школа еволюціонує від моделі територіальної прив’язаності до системи персоналізованого досвіду, де локальні особливості стають динамічними елементами загальнонаціонального процесу. Висновки статті підкреслюють, що децентралізація традиції та перехід до мережевої моделі «невидимого коледжу» забезпечують життєздатність та конкурентність українського духового мистецтва у світовому культурному просторі.

МЕТОДИКА ПІДГОТОВКИ СТУДЕНТА-ПІАНІСТА ДО ПУБЛІЧНОГО ВИСТУПУ: КОРЕКЦІЯ ЕМОЦІЙНОГО СТАНУ ТА ВИКОНАВСЬКА НАДІЙНІСТЬ

Наталія Михайлівна Травкіна — 2026-05-15

У статті розглядаються особливості підготовки студента-піаніста до публічного виступу як комплексного процесу, що поєднує технічні, художньо-інтерпретаційні та психологічні аспекти. Актуальність дослідження зумовлена необхідністю підвищення якості виконавської підготовки майбутніх музикантів в умовах зростання вимог до сценічної діяльності та недостатньою увагою до психологічних чинників у навчальному процесі. Особливу увагу приділено аналізу природи сценічного хвилювання як багатокомпонентного психоемоційного явища, що включає когнітивні, емоційні, фізіологічні та поведінкові прояви. Обґрунтовано значення корекції емоційного стану студента-піаніста як необхідної умови успішного публічного виступу. Розглянуто ефективні методи психологічної саморегуляції, зокрема дихальні техніки, когнітивну перебудову, метод візуалізації та моделювання концертної ситуації. Визначено їхню роль у зниженні рівня тривожності, формуванні впевненості та стабілізації психоемоційного стану виконавця. Окрему увагу приділено формуванню виконавської надійності як інтегративної професійної якості, що забезпечує стабільність, точність і художню цілісність виконання в умовах сценічного стресу. Висвітлено основні напрями її розвитку, зокрема багаторівневе засвоєння музичного матеріалу, розвиток різних видів пам’яті, автоматизацію виконавських навичок і тренування концентрації уваги. Підкреслено важливість комплексного підходу до підготовки студента-піаніста, який передбачає поєднання виконавських і психологічних складових. Результати дослідження можуть бути використані у практиці фортепіанного навчання з метою підвищення ефективності підготовки студентів до публічної діяльності.

ТВОРЧІСТЬ ГАННИ ГАВРИЛЕЦЬ ЯК НОВИЙ ЕТАП РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО ХОРОВОГО ВИКОНАВСТВА

Валентин Кузьмич Федорченко — 2026-05-15

Стаття присвячена комплексному дослідженню хорової творчості видатної української композиторки Ганни Гаврилець у контексті еволюції національного музичного мистецтва зламу XX–XXI століть. Актуальність роботи зумовлена значним впливом доробку мисткині на формування сучасного репертуару та модернізацію виконавської культури хорів. У дослідженні визначено, що творчість Ганни Гаврилець постає як якісно новий етап, де традиційні національні джерела (фольклор, духовна монодія) органічно синтезуються з новітніми композиторськими техніками – сонористикою, кластерною фактурою та авангардним гармонічним мисленням. Проаналізовано жанрову палітру творчості композиторки, виокремлюючи духовні концерти, літургійні твори, фольклорні дійства та хорові мініатюри. Особливу увагу приділено концепції «психологізації сакрального простору» у духовній музиці, де акцент зміщується з обрядовості на інтимний діалог особистості з Богом. Встановлено, що впровадження симфонічного мислення у хорові партитури та використання розширених вокальних технік (глісандо, шепіт, «білий» звук) стали справжнім «технологічним проривом» для українського виконавства. Обґрунтовано, що творча спадщина Ганни Гаврилець постає як фундаментальний чинник збереження національної ідентичності в умовах глобалізаційних процесів, оскільки її музична мова не лише актуалізує архаїчні пласти культури, а й підносить їх до рівня універсальних філософських смислів, зрозумілих світовій спільноті. Узагальнення результатів дослідження підтверджує, що доробок композиторки відіграє стратегічну роль у процесах інтеграції українського мистецтва у глобальний соціокультурний простір. Завдяки унікальному поєднанню національної специфіки з загальнолюдськими гуманістичними цінностями, музика Ганни Гаврилець стає потужним інструментом утвердження авторитету української хорової школи на міжнародній арені, перетворюючи кожне виконання її творів на акт високої культурної самопрезентації.

«СТИЛЬОВА ГРА» ЯК ЧИННИК ДРАМАТУРГІЧНО-СМИСЛОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ ФОРТЕПІАННИХ ТВОРІВ МИРОСЛАВА СКОРИКА (НА ПРИКЛАДІ ЦИКЛУ «ШІСТЬ ПРЕЛЮДІЙ ТА ФУГ»)

Цін’юй Цзен — 2026-05-15

Розглянуто основні принципи структурної організації циклу Мирослава Скорика «Шість прелюдій та фуг». Актуальність означеної теми зумовлена помітним зростанням зацікавленості науковців, піаністів-виконавців і педагогів спадщиною визначного українського митця, а також еволюцією поліфонічних жанрів в українській композиторській творчості останньої третини ХХ – початку ХХІ століть. Методологічною основою дослідження є комплексний музикознавчий підхід, що поєднує структурний, інтонаційно-тематичний, жанрово-стильовий, аналітичний методи. Визначено особливості формотворення, розкрито специфіку поліфонічного мислення композитора в межах даного твору. Досліджено принципи і засоби реалізації «стильової гри» як однієї з провідних ознак творчого методу Мирослава Скорика. Наголошено, що загальна композиційно-драматургічна структура циклу «Шість прелюдій і фуг» має чітку архітектоніку й, водночас, підпорядкована імпровізаційності, невимушеній «стильовій грі», що яскраво проявляється на рівні окремих частин, їх образного змісту, структурній, драматургічно-смисловій організації. Зазначено, що кожна пара «прелюдія – фуга» формує окремий мікро цикл на основі контрасту фактурних та жанрово-інтонаційних моделей. На рівні тематичних зв’язків реалізуються принципи інтонаційної єдності циклу, а також досягається вишукане, майстерне поєднання різностильових елементів, фактурної та регістрової організації тощо. Водночас показано, що М.Скорик з притаманною йому драматургічною майстерністю об’єднує всі частини циклу в єдину макроциклічну структуру, чим забезпечує логіку розгортання та структурну виваженість циклу. Розкрито визначальну роль поліфонічної складової твору. З’ясовано, що в «Шести прелюдіях і фугах» поєднуються особливості перевтілення барокової традиції, моделі класичної фуги, сюїти, які підпорядковуються активній динамізації. Це досягається завдяки використанню принципу варіаційності на тематичному, метро-ритмічному, фактурно-регістровому рівнях. У музичному просторі циклу виявлено типове для індивідуального методу М.Скорика поєднання стильових моделей необароко, неоромантизму з джазово-імпровізаційною стилістикою, засобами сучасної композиторської техніки. Доведено, що цикл «Шість прелюдій та фуг» Мирослава Скорика – це вагоме досягнення української фортепіанної музики ХХ–ХХ1 століть, що репрезентує оригінальну модель сучасного трактування поліфонічного циклу. Твір демонструє сутнісні особливості пошуків композитора в контексті осмислення розмаїття світових полістилістичних тенденцій, множинності підходів і прийомів «стильової гри». Отримані результати можуть бути використані в курсах сучасної української музики, історії фортепіанних стилів, а також у концертній діяльності піаністів-виконавців та педагогічній практиці.

РОЛЬ ТРАДИЦІЙНИХ УДАРНИХ ІНСТРУМЕНТІВ У ПІСЕННИХ І ТАНЦЮВАЛЬНИХ ЖАНРАХ КИТАЙСЬКОЇ НАРОДНОЇ МУЗИКИ

Ціхань Чен — 2026-05-15

У статті здійснено комплексний аналіз жанрової структури китайського народного музичного фольклору, який репрезентує багатогранну систему взаємодії вокальних, інструментальних і танцювальних форм. Проаналізовано специфіку сольного пісенного виконавства, що може існувати як у самостійному вигляді, так і в поєднанні з інструментальним супроводом, зокрема із застосуванням традиційних ударних інструментів. Розглянуто особливості інструментальної музики для малих ансамблів і танцювальних жанрів як важливих складових художньої традиції. Здійснено детальний аналіз тематичного наповнення пісенного репертуару китайського фольклору. Проаналізовано зв’язок змісту пісень із природним середовищем, міфологічними уявленнями, обрядовими практиками та повсякденним життям. Розглянуто історичну еволюцію жанрів і тематики: від ранніх форм, пов’язаних із календарно-обрядовими дійствами, до появи трудових пісень, що виконувалися під час сільськогосподарських робіт і рибальства. Окремо розглянуто ліричні, любовні та сімейні пісні, що відтворюють внутрішній світ людини, її емоційні переживання та міжособистісні стосунки. Проаналізовано також ігрові та гумористичні жанри, які відзначаються життєрадісністю та образною виразністю. Розглянуто символічний вимір фольклору, зокрема твори, пов’язані з міфологічними образами, що мають культурно-сакральне значення. У статті розглянуто виконавські практики та специфіку поєднання вокалу з інструментальним супроводом. Проаналізовано роль традиційних щипкових струнних інструментів у формуванні мелодичної основи творів. Значну увагу приділено ударним інструментам, які забезпечують ритмічну організацію музичного матеріалу, підсилюють динаміку та емоційну виразність виконання. Розглянуто функції різних типів ударних інструментів, зокрема барабанів і простих шумових засобів, у контексті ансамблевої та сольної практики. Таким чином, здійснено узагальнюючий аналіз китайського народного музичного мистецтва, що дозволяє виявити його жанрову багатоманітність, тематичну глибину та особливості виконавської традиції. Проаналізовано значення інструментального супроводу, зокрема ударних інструментів, як важливого чинника формування художньої цілісності та національної своєрідності музичного фольклору.

ПОЕТИКА ЗВУКУ У ХУДОЖНЬОМУ ПРОСТОРІ ПЕРШОЇ КАМЕРНОЇ СОНАТИ ОР.24/71 ДЛЯ СКРИПКИ ТА ФОРТЕПІАНО ВАЛЕНТИНА БІБІКА

Ши Цянья — 2026-05-15

У статті здійснено комплексний аналіз композиційних форм структурування звукового матеріалу, що розкривають концептуальний зміст художнього простору Першої камерної сонати для скрипки і фортепіано Валентина Бібіка. Дослідження вписує твір у історико-культурний контекст останньої третини ХХ століття, акцентуючи належність до новаторського типу композиторського мислення, зорієнтованого на переосмислення традиційних засад камерно-інструментального письма. Виявлено, що індивідуальний стиль композитора реалізується через систему оригінальних темброво-фактурних рішень, які формують цілісність художнього простору твору. У ході аналізу окреслено провідні композиційні прийоми, що забезпечують внутрішню логіку розвитку музичного матеріалу. Поряд із традиційними висотно-ритмічними параметрами організації особливого значення набуває сонористичний аспект, пов’язаний із тембровими характеристиками скрипки та фортепіано, артикуляційною диференціацією, штриховою палітрою, динамікою та специфікою виконавських прийомів. Доведено, що ці компоненти не лише деталізовані в авторському нотному тексті, але й виступають ключовими чинниками створення художньої концепції Камерної сонати. Окрему увагу приділено принципам жанрової трансформації тематизму, зокрема процесам його інтонаційного та фактурного перетворення. Констатовано визначальну роль монотематизму як засобу забезпечення цілісності драматургічного розвитку, а також функціонування лейтмотивних елементів (тема скрипки , тема фортепіано), що сприяють концептуальній єдності тричастинного твору. У підсумку дослідження уточнено специфіку індивідуального композиторського мислення Валентина Бібіка та виявлено закономірності організації звукового простору у різних типах фактурно-тематичних комплексів, реалізованих у поліфонічних та вільних гетерофонних фактурних шарах.

СИНТЕЗ ЄВРОПЕЙСЬКИХ ТА АФРИКАНСЬКИХ ТРАДИЦІЙ ЯК ФАКТОР ФОРМУВАННЯ МУЗИЧНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ США

Єлізавета Володимирівна Шумакова — 2026-05-15

У статті здійснено комплексний мистецтвознавчий аналіз процесу становлення музичної ідентичності Сполучених Штатів Америки, що розглядається як результат унікального історичного синтезу європейських та африканських культурних пластів. Актуальність дослідження зумовлена необхідністю переосмислення генезису афроамериканських жанрів у контексті сучасної хорової літератури та виконавської практики. Автор обґрунтовує тезу про те, що американська музична культура не є простою сукупністю запозичених елементів, а являє собою цілісну синтетичну систему, що виникла внаслідок глибокої акультурації. Основну увагу приділено механізмам взаємодії англо-кельтського фольклору та ритмо-інтонаційних традицій народів Західної Африки. У роботі детально проаналізовано ключові етапи цього синтезу. Зокрема, шоу менестрелів розглянуто як першу спробу сценічної адаптації афроамериканських елементів у межах європейської театральної моделі. Окремий акцент зроблено на жанрі регтайму, який став інструментальним втіленням концепції ф’южн, поєднавши європейську маршову структуру з африканською поліритмією та синкопованістю. Особливу наукову цінність має аналіз спірічуелсу як вищого прояву духовного та художнього синтезу. Автор доводить, що саме в цьому жанрі було досягнуто ідеальної рівноваги між протестантським хоралом та африканською манерою інтонування (блюзові тони, глісандування, антифонна структура «Call and Response»). У висновках підкреслено, що концепція ф’южн є визначальним вектором розвитку американського мистецтва, що зумовлює його здатність до постійного самооновлення. Матеріали статті можуть бути використані у навчальних курсах «Хорова література», «Історія джазу» та «Світова музична культура».

САКСОФОН У ДЖАЗОВОМУ АНСАМБЛЕВОМУ ВИКОНАВСТВІ США ХХ СТОЛІТТЯ

Кирил Олексійович Язиков — 2026-05-15

У статті досліджено роль саксофона у становленні та розвитку джазового ансамблевого виконавства США XX століття. Дослідження охоплює широкий хронологічний діапазон – від перших ансамблевих форм раннього джазу (диксиленди, новоорлеанський стиль) до фʼюжн-бендів кінця 1960–1980-х років. Простежується еволюція ансамблевих складів у кожному стилістичному напрямку джазу та з'ясовується специфічна роль саксофона в ній. Особливу увагу приділено трансформації ролі саксофона – від епізодичного використання у ранніх ансамблях до провідного мелодичного та імпровізаційного інструмента у бібопі, кул-джазі, хард-бопі та подальших напрямах. Розкривається внесок провідних виконавців-саксофоністів – Сідні Беше, Колмана Гокінса, Чарлі Паркера, Сонні Роллінза, Джона Колтрейна, Уейна Шортера – у формування стилістичних напрямків джазу та відповідних типів ансамблів. Простежується ряд причин, пов’язаних з розвитком ансамблевого виконавства, зокрема культурних та економічних, що призвели до становлення нових складів після епохи біг-бендів. Аналізуються характерні ансамблеві склади кожного стилю: від бібоп-комбо (квартет, квінтет, секстет) та кул-джазового нонету до без фортепіанного тріо Сонні Роллінза, модального секстету Майлза Девіса і електрифікованих фʼюжн-складів. Зауважується, що здебільшого розвиток джазового мистецтва відбувався в Нью Йорку, частково розділеному на західну та східну частину, з подальшим розповсюдженням на всю країну. Показано, як зміна інструментального складу ансамблю відображала глибші трансформації в естетиці та філософії джазового мистецтва. Обґрунтовується теза про те, що еволюція джазового ансамблю визначалася передусім художніми пошуками видатних особистостей, серед яких було немало саксофоністів, а не лише зовнішніми культурними чинниками. Підкреслюється значення джазового ансамблевого виконавства для розвитку саксофонного мистецтва загалом та його місця в музичній культурі США.