Слобожанські мистецькі студії

МОДУСИ ПРОГРАМНОСТІ В УКРАЇНСЬКІЙ ЦИМБАЛЬНІЙ МУЗИЦІ

Наталія Вікторівна Башмакова — 2025-05-26

У статті охарактеризовано оригінальний репертуар цимбального мистецтва крізь призму вітчизняної теорії програмної музики, що представлена в роботах сучасних мистецтвознавців.Метою статті є розкриття специфіки та виявлення діапазону прояву модусів програмності у творах українських композиторів за участю цимбалів. Встановлено, що на сьогодні українська оригінальна цимбальна програмна музика за загальним кількісним показником дорівнює 70 композиціям. Для неї (як і в цілому для академічної традиції виконавства на народних інструментах) характерним є домінування парафрастичного модусу (26 творів). Він представлений концертними обробками українських народних пісень Г. Агратіни, І. Міського, Я. Зуляка, П. Юсипчука, О. Савицької, а також Фантазіями, Варіаціями та Парафразами на основі фольклорного тематизму Д. Попічука, В. Попадюка, Я. Лапінського, Л. Донник. Другим за чисельністю (19 творів) є зображально-настроєвий модус, що розкривається у цимбальній творчості А. Гайденка, С. Мостового, В. Богатирьова, О. Рибака, А. Стрільця, Ю. Шевченка. Також вагоме місце в українській цимбальній музиці займає і психологічно-настроєвий модус (9 творів), що втілено у композиціях Б. Котюка, В. Дмитренка, Л. Котохіна, Д. Панченка. Малочисельні групи (в яких представлено від 1 до 3 творів), утворюють композиції Д. Задора, Ю. Алжнєва, М. Стецюна, А. Шустя, в яких є риси звукослідувального, образно-символічного, сюжетно-фабульного, меморіального модусів та модусу-присвяти. Також в програмній музиці для цимбалів присутні композиції, в яких відбувається перехрещення або нашарування модусів, пов’язане з багатоплановістю художньо-образних концепцій (наприклад: Р. Меденці Концерт-фантазія «Карпати» пам’яті Дезидерія Задора для цимбалів, фортепіано та симфонічного оркестру; В. Теличко Концертна фантазія «Ash Rock» для цимбалів та симфонічного оркестру). Наявність в цимбальних творах українських авторів образотворчого, портретного та сакрального модусів не виявлено. Цей факт пояснюється тим, що в мистецькому просторі України процес розробки оригінального цимбального репертуару охоплює лише останні шість десятиліть.

СУЧАСНІ ПІСНІ ПРОСЛАВЛЕННЯ В WORSHIP-КУЛЬТУРІ

Тетяна Борисівна Булах — 2025-05-26

У межах статті здійснено теоретико-аналітичне осмислення феномену сучасних пісень прославлення в контексті worship-культури як репрезентативної форми сакральної комунікації, характерної для євангельського протестантизму. Автор пропонує інтерпретацію worship-музики як інтегративного духовно-культурного явища, що функціонує на перетині теологічного дискурсу, естетичних практик та соціокомунікативних процесів. Основна увага приділяється аналізу музичного компоненту богослужіння як механізму моделювання колективного релігійного досвіду, кодування догматичних смислів і формування нормативних фреймів християнського поклоніння. Констатується, що в умовах постсекулярного суспільства та зростання медіалізованих форм релігійності, сучасні пісні прославлення набувають значущості як засіб конструювання ідентичності, символічного упорядкування сакрального простору та духовної мобілізації віруючих спільнот. Окреслено функціональне розмаїття worship-музики, зокрема її здатність виступати в ролі релігійного «перекладача» між трансцендентним змістом і сенсопродукуючими емоційними станами аудиторії. Акцентовано на проблемі зміщення акценту з богословської сутності музичного служіння на естетизовану форму, що може зумовити редукцію глибинного сакрального змісту. На основі комплексного аналізу визначено, що worship-пісні в сучасному релігійному середовищі виконують терапевтичну, мобілізаційну та інтеграційну функції, сприяючи відновленню духовної автентичності та адаптації християнської спільноти до комунікативних викликів глобалізованого світу. Стверджується, що музичне прославлення в межах worship-культури постає як унікальний комунікативний код, здатний структурувати сакральний досвід, підтримувати цілісність богословської парадигми та забезпечувати актуалізацію колективної духовної пам’яті.

АСИНХРОНІЯ ЯК СКЛАДОВИЙ КОМПОНЕНТ ЗАСОБІВ ВИРАЗНОСТІ ПІАНІСТА

Анатолій Олексійович Гарець — 2025-05-26

У статті аналізується феномен виконавських засобів виразності – асинхронія. В контексті сучасного погляду на палітру піаністичних прийомів гри явище асинхронії має багатий історичний шлях становлення і розвитку паралельно з еволюцією тембральних та акустичних якостей інструмента. Проаналізовано історичні засади та умови виникнення явища, де має місце незначне зміщення у часі відносно одне одного таких елементів фактури як мелодія та акомпанемент. У роботі дається назва та класифікація різноманітних варіантів використання прийому зі зміщенням між руками. На підставі історичного огляду методичної літератури та аналізу аудіо- та механічних записів початку ХХ століття визначається стилістична та експресивна доцільність використання асинхронії у різноманітних стилях та на інструментах різних епох. До аналізу також залучено трансдисциплінарний метод, що обумовлюється використанням надбань суміжної дисципліни психоакустики, де автори розглядають аналогічну проблему з іншого вектору – психофізіологічних можливостей сприйняття асинхронії та її ролі у експресивному виконанні. Завдяки цьому охарактеризовано стильові та піаністичні особливості використання асинхронії. Уточнено доречність нової класифікації, що виходить далеко за рамки «салонного» стилю та розкриває виразний потенціал використання зміщення фактурних планів у різних умовах і з різною інтенсивністю. На основі аналізу літератури та досліджень суміжних дисциплін розроблено перелік рекомендацій для виконавців та викладачів, що актуалізує явище асинхронії. Також проаналізовано можливості графічного відображення цього прийому гри на прикладі транскрипції Дьордя Цифри «La Valse triste», де вперше активно використовуються елементи нотації, що наближені до фактичного звучання. Окреслено перспективність розробки різних видів нотації зміщення, в контексті сучасних тенденцій міждисциплінарних досліджень та на тлі обмежених можливостей технічної еволюції фортепіано.

ҐЕНДЕРНІ ВІДМІННОСТІ У НАВЧАННІ АКАДЕМІЧНОМУ ВОКАЛУ: ПЕДАГОГІЧНИЙ ПІДХІД ВИКЛАДАЧІВ ХДАК

Вікторія Олександрівна Гіголаєва-Юрченко — 2025-05-26

У статті представлено комплексну характеристику ґендерних відмінностей у процесі навчання академічного вокалу, які розглядаються як суттєвий чинник формування індивідуалізованої педагогічної стратегії. На основі узагальнення власного практичного досвіду викладачами-вокалістами кафедри хорового диригування та академічного співу Харківської державної академії культури здійснено ґрунтовний аналіз анатомо-фізіологічних і психофізіологічних особливостей чоловічого й жіночого голосового апарату, що безпосередньо впливають на характер звукоутворення, розвиток регістрової структури, дихальну координацію та специфіку резонансної підтримки звуку. Авторами окреслено специфіку методичної роботи з представниками різної статі: зокрема, для жіночих голосів важливим є формування стійкої опори в нижньому регістрі, вирівнювання регістрових переходів, розвиток гнучкості звуковедення; для чоловічих – подолання напруги у верхньому регістрі, формування м’якої атаки звуку та стабілізація позиції в перехідній зоні. Практика педагогів кафедри ХДАК підтверджує ефективність індивідуального підходу з урахуванням не лише морфологічних, а й емоційно-поведінкових параметрів кожного студента / студентки.Фахівцями проаналізовано відмінності у психоакустичному сприйнятті власного голосу студентами різної статі, що суттєво впливає на динаміку розвитку інтонаційної точності, тембрової стабільності та сценічної впевненості. У педагогічному процесі викладачами активно використовуються методичні прийоми, апробовані в Харківській державній академії культури, зокрема варіативне застосування вокалізів, робота над змішаними регістрами, поетапне ускладнення репертуару залежно від темпів психофізіологічної адаптації студента.У статті бґрунтовано важливість добору навчального матеріалу не лише за параметрами голосового типу (тенор, сопрано тощо), а й відповідно до емоційної чутливості, рівня сценічної готовності та індивідуального потенціалу самовираження.У підсумку наголошено на центральній ролі гнучкої, ґендерно-орієнтованої педагогічної моделі, яка реалізується викладачами кафедри хорового диригування та академічного співу ХДАК, і базується на глибокому розумінні взаємозв’язку фізіологічних, психофізіологічних та психологічних чинників вокального розвитку. Визначено перспективи подальших досліджень у напрямі ґендерно-орієнтованої вокальної педагогіки, зокрема в контексті професійної підготовки академічних співаків у мистецьких освітніх закладах.

ФОНЕТИКА І СТИЛЬ: ВИКОНАВСЬКІ ВИКЛИКИ ПРИ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ КИТАЙСЬКИХ ПІСЕНЬ УКРАЇНСЬКИМИ СПІВАКАМИ

Лі Дешун — 2025-05-26

У статті досліджено специфіку інтерпретації китайських камерних вокальних творів у виконавській практиці українських співаків академічного профілю. Основна увага зосереджена на фонетичних, інтонаційних та стилістичних бар’єрах, що виникають у процесі роботи з вокальними творами, написаними китайською мовою. Враховуючи тональну природу китайської фонетичної системи, наголошується на її безпосередньому впливі на вокальну інтонацію, фразування, дикцію та формування смислової виразності. Артикуляційна своєрідність фонем, наявність чотирьох основних і нейтрального тону, зміна значення слова в залежності від інтонаційного профілю – все це створює специфічне мовно-музичне середовище, що вимагає від європейського виконавця принципово нової слухової та технічної організації вокального процесу.Окремий акцент зроблено на аналізі інтонаційної природи китайської музичної мови як феномену, що інтегрує мовну, семантичну й музичну складові в єдине інтонаційно-смислове поле. Стаття також висвітлює естетичні особливості східної вокальної традиції, зокрема тяжіння до статичних форм музичної драматургії, медитативності, ритмічної фіксованості, орнаментального мислення, а також використання гнучкого легато, мікротонових коливань, глісандо, природної динаміки та специфічного тембрового забарвлення. У цьому контексті підкреслено необхідність перегляду традиційних європейських принципів звуковедення, фразування, артикуляційної організації та стилістичної логіки інтерпретації.У межах педагогічного дискурсу окреслено стратегії поетапної адаптації українських вокалістів до китайського вокального репертуару, зокрема: інтеграцію фонетичного тренінгу в структуру вокального навчання, метод інтервального зіставлення китайських тонів із музичними інтервалами, активне використання автентичних аудіозаписів, співпрацю з носіями мови, а також моделювання тембрового середовища засобами акомпанементу. Узагальнено висновки щодо необхідності міждисциплінарного підходу до підготовки співаків у процесі засвоєння китайського камерно-вокального репертуару в умовах європейської академічної традиції.

ВОКАЛЬНО-МОВЛЕННЄВА КУЛЬТУРА У ПРОФЕСІЙНІЙ ПІДГОТОВЦІ ВЧИТЕЛЯ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА

Ольга Леонідівна Дубовська — 2025-05-26

У статті розглянуто важливість формування вокально-мовленнєвої культури студентів мистецьких факультетів педагогічних вузів. Приділена увага проблемі вокально-мовленнєвої культури у професійній підготовці фахівців мистецьких дисциплін, розглянута особливість вимови у співі українською та іноземними мовами. Також висвітленно значення вокально-мовленнєвої культури у професійній підготовці вчителя музичного мистецтва. Проаналізовано основні аспекти формування мовленнєвої виразності, вокальної техніки, дикції та дихання як складових професійної компетентності. Окреслено шляхи вдосконалення цієї культури у процесі фахової підготовки. Метою статті є аналіз методичних прийомів формування вокальної культури майбутніх учителів музичного мистецтва в процесі фахової підготовки в педагогічних закладах вищої освіти.Методологія. Досвід педагогічної роботи доводить, що у вокальній виконавській практиці проблема слова у співі є актуальною, особливо тепер, коли сучасна міжнародна традиція та світовий виконавський досвід орієнтують на спів мовою оригіналу, що потребує оволодіння специфікою співу іноземними мовами. Підготовка майбутніх учителів музичного мистецтва до професійної діяльності інтерпретується як ефективний засіб їх музично-фахового та педагогічного становлення. Вокальна вимова розглядається як особлива діяльність, що відрізняється від суто вимови іноземною мовою тим, що вона ґрунтується не на процесі мовлення, а на співі й підпорядковується законам співу. Фонетика мови впливає на створення «звукового» образу, а також на звукоутворення, тобто техніку вокалу. Грамотність, культура вокальної мови ґрунтується на законах дикції і нормах літературної мови, що зумовлені фонетикою конкретної мови, а також «нормою» у співі цією мовою.Наукова новизна в дослідженні вокально-мовленнєвих навичок може полягати в розробці та впровадженні інноваційних підходів, методик та технологій, спрямованих на покращення якості та ефективності вокального навчання та мовленнєвої підготовки.

ХОРОВЕ ПИСЬМО ЯК ФУНДАМЕНТАЛЬНИЙ ФАКТОР ПРАКТИЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ ДИРИГЕНТА

Олена Леонідівна Заверуха — 2025-05-26

У статті розглядається хорове письмо як фундаментальний фактор практичної діяльності диригента. Обґрунтовано, що хорове письмо у діяльності диригента є виконавською категорією, що спрямована на втілення композиторського задуму твору. Встановлено, що реалізація диригентом хорової партитури здійснюється через її аналіз, тлумачення вербальних елементів хорового письма та втілення ідейно-художньої сутності твору. Виявлено, що аналіз хорового письма є важливим задля усвідомлення твору диригентом, що спрямований на добір засобів і прийомів виконавської виразності у розкритті композиторського задуму. Аналіз літературного та музичного тексту, структурних елементів хорового твору спрямовані на розкриття художнього образу. Аналізуючи партитуру в диригента має скластись уявне звучання твору з особливостями його форми та виконавської драматургії. Правильне трактування вербального тексту сприяє осягненню задуму композитора та драматургічному рішенню твору. Тлумачення вербального тексту хорового твору може змінюватись диригентом згідно поставлених художніх завдань. Усі динамічні відтінки та штрихи, темпові зміни трактуються диригентом залежно від художнього змісту твору та виконавської інтерпретації. Втілення художнього змісту твору реалізується мануальною технікою диригента. Розкрито, що хорове письмо є знаковою категорією та реалізується у виконавському відтворенні. Обґрунтовано, що хорове письмо у роботі диригента-хормейстера є засобом втілення концепції та художно-образного змісту твору, який розкривається у виконавській інтерпретації. Обґрунтовано, що диригентська реалізація хорового письма є виконавською категорією, яка спрямована на втілення художнього змісту твору. Встановлено, що завдяки хоровому письму диригентом утворюється смисловий вимір твору в його реальному звучанні.

ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ ЛЮДМИЛИ ЮРІНОЇ: ЖАНРОВІ, СТИЛЬОВІ ТА ВИКОНАВСЬКІ ВИМІРИ

Марія Павлівна Калашник — 2025-05-26

Мета роботи – виявлення жанрових, стильових та виконавських особливостей фортепіанної творчості Л. Юріної. Методологія роботи має основою компаративні настанови і базується на засадах культурологічного, герменевтичного, виконавського, жанрового та стильового підходів. Наукова новизна роботи полягає у визначенні специфіки неопанованих у сучасному музикологічному дискурсі фортепіанних творів «Ритурнелі», «Glass-елегія», «Тіні та примари», «Янгол білого дня» Л. Юріної.У статті обґрунтовано спрямованість фортепіанної творчості Л. Юріної на апробацію нових змістових та виразових горизонтів фортепіанного мистецтва та репрезентацію міжпохального виміру метамодерного мультикультуралізму. Показано, що в «Ритурнелях» і «Glass-елегії» це виявлено в контексті homage-традиції відповідно в апеляціях до музичного мислення бароко, романтичного циклу фортепіанних мініатюр, серійної техніки та мінімалістичної та імпресіоністичної модифікації елегії, а також в емансипації звуку як носія сенсу. Специфіка жанрових, стильових та виразових обріїв творів у виконавському вимірі детермінує необхідність формування емоційно наповненого, екзистенційного простору виконавської рефлексії, створення змістового мисленнєвого зв’язку між дискретними побудовами та безперервного перцептуального зв’язку. Виявлено, що історико-культурний синтез у «жанрово нейтральному» творі «Тіні та примари» зумовлюється поєднанням алюзій барокової контрастності, маркерів сакральної та світської традицій, апеляціями до концепту романтичного кола, позиціонуванням твору як відкритого. Апробація у творі екстремальних засобів виразності на виконавському рівні передбачає активізацію виконавської пластики та опанування «розширених» технік. Мініатюра «Янгол білого дня» демонструє модуляцію фортепіанного мистецтва у сакральну концептуальну царину. Як знаки вищих духовних цінностей, алюзії дзвоновості у творі постають у контексті історико-стильового синтезу – поєднанні стильових настанов мінімалізму та імпресіонізму. Виконавські виміри твору засвідчують значущість інтровертної рефлексії, спрямованої на інтенсифікацію осмислення вічної актуальності духовності.

ТЕМА ВІЙНИ ЯК КОНЦЕПТ АЛЬБОМУ «ФАТА» ІНДІ-РОК ГУРТУ «VIVIENNE MORT»

Микита Вячеславович Коновалов — 2025-05-26

Актуальність дослідження полягає у зверненні до концептуального альбому «Фата» українського інді-рок гурту «Vivienne Mort», який став емоційно-інтелектуальною рефлексією на події війни в Україні. Мета дослідження – окреслити концептуальну основу альбому «Фата» гурту «Vivienne Mort», визначити його основні тематичні та сюжетно-драматургічні лінії, що відбивають реалії життя в Україні в умовах війни. Методологія дослідження передбачає аналіз текстів та музики пісень альбому, на основі яких здійснюється інтерпретація його символічного ряду та характеристика музичної драматургії й основних концептів. Наукова новизна дослідження полягає у характеристиці концептуального альбому «Фата» гурту «Vivienne Mort», визначенні його ролі у формуванні нових змістів української культури в умовах війни, розширенні уявлення про місце інді-року в українському культурно-мистецькому просторі. Висновки. Альбом «Фата» гурту «Vivienne Mort» є цілісним філософсько-емоційним наративом, що відтворює складний шлях людини у часи війни. Через символіку фати як оберега та уособлення долі альбом передає широкий спектр емоцій – від болю втрат до надії на оновлення. В альбомі поєднано інді-рок із українськими народними елементами, що посилює національну ідентичність твору. Звукова палітра альбому є широкою – від камерної лірики до піднесених кульмінації, що підкреслює драматизм і глибину емоційного змісту. Кожна композиція розкриває окремий аспект людського буття в умовах війни, формуючи кілька наскрізних ліній, які об’єднують пісні не лише змістовно-тематично, а й музично за допомогою виражальних та драматургічних засобів. Альбом «Фата» є голосом покоління, яке вчиться жити в нових обставинах, приймаючи свою долю з гідністю та світлом усередині.

КОНЦЕПТУАЛЬНЕ ОБҐРУНТУВАННЯ КРИТИЧНОГО ПІДХОДУ ДО СУЧАСНОГО ВИЗНАЧЕННЯ РОЛІ ЗВУКОРЕЖИСЕРА У МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ

Олексій Олексійович Корякін — 2025-05-26

Сучасні тенденції у еволюції музичного мистецтва обумовлює перегляд місця і ролі усіх креативних фахівців у ньому, зокрема, звукорежисерів. Відповідно, концептуальне обґрунтування критичного підходу до визначення ролі, функцій звукорежисера та чинників перегляду змісту діяльності звукорежисерів в сучасних умовах потребують ґрунтовного аналізу. Для конкретизації місця і ролі сучасного звукорежисера схарактеризовано стан музичної індустрії на початку ХХІ ст. у частині згортання креативної складової і наростання шаблонності творчих проєктів, які реалізувалися звукорежисерами, а також визначені чинники, які обумовили означені тенденції. У статті обґрунтовується внесок у сучасне визначення ролі та функцій звукорежисера американського композитора і музикознавця Джона Кейджа, канадського композитора, письменника й еколога Реймонда Мюррей Шефера, американського етномузиколога Алана Ломакса. Аналізується концепція Дж. Кейджа про «невизначеність» і «випадковість»; поняття звукового пейзажу та заднього (фонового) й переднього плану прослуховування Р. Мюррея Шефера; роль музики у культурі та фіксації культури у записах А. Ломакса у контексті сучасної звукорежисури.Робиться висновок про те, що сучасний звукорежисер має вичерпно розуміти мету та завдання звукорежисури та звукозапису; цінувати техніку та визначати її роль у звукорежисурі; шукати нові креативні рішення, а також не має відкидати звукове середовище. Наголошується, що застосування окресленого підходу дозволить створювати естетично та культурно змістовніші проєкти, які актуалізують звукорежисуру як вид творчої діяльності у сфері музичного мистецтва. Також звертається увага, шо запропонований критичний підхід не слід розглядати як універсальний стандарт, який може бути застосований до усіх проєктів у сучасній музичній індустрії.

МЕСІЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ МУЗИКИ: ТВОРЧІСТЬ МИКОЛИ ЛИСЕНКА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ

Людмила Йосипівна Кохан — 2025-05-26

Розглянуто постать Миколи Лисенка як месіанської фігури в українській музиці другої половини ХІХ століття. Обґрунтовано багатогранну діяльність композитора, яка охоплює збирання, обробку та популяризацію українського фольклору, створення національно орієнтованих музичних жанрів (опери, кантати, хору, камерно-інструментальної музики), організацію музично-просвітницької роботи (заснування хорів і концертних подорожей Україною), педагогічну діяльність. Виявлено вплив творчості Тараса Шевченка на світоглядні та художні засади Лисенка, а також охарактеризовано його перший твір – «Заповіт» як духовно-музичний маніфест композитора, своєрідний семантичний епіграф до всієї його творчості. Установлено новий погляд на «Херувимську» як сміливий експеримент на стику традиції і новаторства: твір інтерпретується не тільки як духовний, а й як модерний за формою і гармонією. Проаналізовано стилістичні, жанрові та ідейно-смислові особливості музики Лисенка, що визначають її як семіотичну систему з кодифікованими національними архетипами. Зазначено вплив Лисенка на розвиток української музичної традиції на всіх теренах України, його зв’язки з іншими митцями епохи, участь у творенні єдиного національного культурного простору. Підкреслено роль Лисенка в утвердженні української ідентичності через музику як форму духовного опору та просвітництва в умовах імперських утисків. Доведено, що діяльність Миколи Лисенка становить самобутній символ месіанізму української інтелігенції в її прагненнях підвищити національну культуру до європейського рівня та створити оригінальну музичну мову, яка б промовляла до кожного українця. Акцентовано на актуальності ідей Лисенка в сучасному національно-культурному дискурсі.

ВОКАЛЬНИЙ ЦИКЛ ЯК РЕПРЕЗЕНТАНТ СУЧАСНОЇ ПОЕТИКИ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЇ МУЗИКИ

Цін Лю — 2025-05-26

Стаття є прецедентом музикознавчого опанування сучасних національних інтерпретації вокального циклу у вимірах поетики камерно-вокальної музики. Мета статті – виявлення основних тенденцій концептуальної, тематично-образної та мовно-виразової інтерпретації жанрової моделі вокального циклу як покажчиків сучасної поетики камерно-вокальної музики. У статті обґрунтована кореляція жанрової моделі вокального циклу у творчості сучасних українських композиторів із пошуками нових вимірів художньої рефлексії, суголосними настановам культурної парадигми постсучасності, активізації крос-культурної комунікації, осмисленню культури як цілісності та спрямованих на збереження атрибутивних основ поетики камерно-вокальної музики й багаторівневе модифікування означеного жанру. Показано, що на мета-рівні поетики камерно-вокальної музики сучасні національні версії жанрової моделі вокального циклу позначені: збереженням ліричної основи; активним уведенням пейзажних, громадянських, патріотичних образів; збереженням значущості «східної» лінії жанру; апробацією іронічної, сатиричної тематики; полімовністю тощо. Виявлено, що на макро-рівні поетики вокальний цикл демонструє: значущість принципів медитативності та рефлексивності; проєкцію в обрії масової культури, на мезо-рівні – різноспрямованість новаційних, індивідуальних, багаторівневих стильових і жанрових пошуків, стильову еклектичність, збереження атрибутивної багаточастинної циклічності та апробацію редукованих форм у зв’язку з орієнтацією на жанрові покажчики образотворчого мистецтва – триптих і диптих. У статті констатується, що на мікро-рівні поетики вокальний цикл характеризується розширенням інтонаційного та тембрового тезаурусу, зрівнянням статусів вокального та інструментального начал, апробацією комплексу засобів відтворення комічного начала, що зумовлює формування нової метамови музичного мистецтва та нових шляхи виконавської самореалізації.

АРХЕТИПИ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ У МУЗИКОЗНАВЧОМУ ДИСКУРСІ

Вейвей Лі — 2025-05-26

У статті розглянуто наукові музикознавчі праці, присвячені проблематиці архетипів української культури і їх втіленню в творах українських композиторів. З огляду на різновекторність досліджень з цієї проблематики в статті здійснена спроба їх систематизації з виокремленням двох дослідницьких напрямів: 1) з вагомими значенням теоретичного і методологічного підґрунтя для дослідження складного феномену архетипу; 2) з концентрацією на втіленні конкретних (окремих) архетипів в музичних творах. Аналіз праць продемонстрував одночасно дієвість і умовність такого поділу, адже в ґрунтовних теоретичних працях, як правило, міститься аналіз окремих архетипів і вивчаються шляхи їх реалізації в творах. Для окреслення дослідницького поля здійснено порівняльний аналіз систем архетипів української культури, представлених в роботах філософів, культурологів, мистецтвознавців. З’ясовано, що єдиної системи архетипів не існує, що не заперечує наявності смислових перетинів між працями різних авторів. В проаналізованих наукових працях закцентовано увагу на намаганнях дослідників окреслити смислові межі поняття «архетип» і дослідити суміжне поняття «архетипового образу» (М. Северинова) та міфу (Г. Кухарик). Звернуто увагу на вивчення окремих архетипів: Троїстої музики (І. Зінків), купальського (А. Гладишко), Переродження (Г. Плечелюк), весняних обрядів – Світла, Води, Світового дерева (Ю. Алжнєв, В. Осадча). Зауважено, що деякі архетипи не містяться в філософських і культурологічних наукових працях, а розглядаються авторами як архетипи української музичної культури. Для досягнення мети у статті використані аналітичний, системний, компаративний методи дослідження.

УНІВЕРСАЛІЗМ ПІАНІСТА ЯК ПРОФЕСІЙНИЙ ІМПЕРАТИВ

Пінтін Лі — 2025-05-26

Стаття присвячена окресленню провідних векторів універсалізму сучасного піаніста. Наукова новизна статті полягає в обґрунтуванні творчого універсалізму як імперативу сучасної професійної діяльності піаніста. Висвітлено такі прояви універсалізму, як: перманентна спрямованість піанізму на створення універсального образу музичного твору як цілісного єднання світів виконавця та композитора, минулого та сьогодення музичного мистецтва; стильовий плюралізм виконавських модусів – настанов історично інформованого виконавства, бетховеніанського та моцартіанського виконавських векторів та тенденції створення піаністами нових стильових вимірів, відповідних до новаційності сучасного музичного мистецтва. Наголошено на значущості системних вимірів універсалізму піаніста, що детерміновано багатовимірністю виконавської та педагогічної діяльності, системністю явища фортепіанної школи та її дихотомічною спрямованістю на репрезентацію національних мистецьких світів і крос-культурну комунікацію. Висвітлено універсалізм поліфункціональної діяльності концертмейстера, основою якої є єдність педагогіки, виконавства та психології, а також універсалізуючий професійний тезаурус. Обґрунтовано, що діджиталізація сучасної педагогічної і виконавської діяльності формує нові виміри універсалізму концертмейстера, пов’язані з модуляцією в онлайн формат та імперативною потребою володіння технічними навичками при збереженні творчої емпатії, спрямованості на толерантне, гармонійне поєднання індивідуального та колективного начал, єднання творчих світів. Відзначено актуалізовані на межі XX–XXI ст. традицію увиразнення громадянської, національної компоненти самопрезентації виконавця та формування векторів універсалізму піаніста, що зумовлені значущістю культурної дипломатії, спрямовані на створення сучасного іміджу України, репрезентацію національних аксіологічних систем та інтенсифікацію крос-культурного полілогу шляхом промоції української фортепіанної музики, створення спільних мистецьких проєктів, мультимедійних проєктів тощо.

КРИТЕРІЇ ДОБОРУ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО РЕПЕРТУАРУ ДЛЯ ГІТАРИСТІВ У МИСТЕЦЬКИХ ЗАКЛАДАХ ОСВІТИ

Амалія Володимирівна Мартем'янова — 2025-05-26

Стаття присвячена проблематиці добору сучасного українського репертуару для гітаристів у мистецьких закладах освіти. Актуальність обраної теми визначається необхідністю створення високоякісного навчального середовища, що інтегрує професійну підготовку виконавців із національно орієнтованими мистецькими пріоритетами. У дослідженні здійснено аналіз критеріїв репертуарної селекції з урахуванням педагогічних, технічних та естетичних чинників.Педагогічні критерії охоплюють відповідність музичного матеріалу віковим та психофізіологічним особливостям учнів, дотримання принципу поступового ускладнення виконавських завдань, а також наявність чітко визначеної дидактичної мети кожного твору. Технічні вимоги репертуару розглядаються крізь призму рівня складності, специфіки виконавських прийомів і аплікатурних можливостей сучасних композицій. Естетичний аспект добору передбачає акцент на національній інтонаційній основі, жанрово-стильових моделях та художній цінності музичних творів.У межах статті проаналізовано актуальні тенденції розвитку української гітарної музики, зокрема інтеграцію фольклорних джерел із сучасною композиторською технікою. Серед авторів, чия творчість становить потенційний репертуарний ресурс для навчального процесу на різних етапах підготовки, виокремлено: Аліну Бойко («Варіації на тему української народної пісні "Ой чий то кінь стоїть"», «Ой ти, дівчино, з горіха зерня», «Монолог»); Федора Берната (українська балада на тему народної пісні «Рідна мати моя»); Олександра Затинченка («Ноктюрн»); Костянтина Чеченю.У висновках обґрунтовано необхідність впровадження системного підходу до формування репертуарної політики в мистецькій освіті, а також окреслено перспективи подальшої розробки навчальних програм, зокрема шляхом створення спеціалізованих збірників сучасної української гітарної музики, доповнених методичними рекомендаціями.

ТРОМБОН У ЦИФРОВІЙ МЕДІА: ВІД ТРАДИЦІЙНИХ ВИКОНАВСЬКИХ ПРАКТИК ДО МУЛЬТИМЕДІЙНИХ ПРОЄКТІВ

Євгеній Вячеславович Мартьянов — 2025-05-26

У статті досліджується трансформація тромбона – від традиційного академічного інструмента до багатофункціонального елемента цифрового музичного середовища. Проаналізовано, як технологічні досягнення XXI століття вплинули на виконавські практики, розширили жанрові межі інструмента та забезпечили його інтеграцію в нові мультимедійні формати.Зберігаючи свою акустичну природу, тромбон дедалі активніше залучається до цифрових і аудіовізуальних проєктів, зокрема до електронної музики, VR/AR-середовищ, інтерактивних інсталяцій та експериментальних перформансів. Особлива увага приділена використанню цифрових платформ, таких як Ableton Live і Max/MSP, що дозволяють поєднувати природне звучання тромбона з електронними ефектами – реверберацією, дисторшном, семплюванням – і значно розширюють його звукову палітру та виразові можливості. У статті розглядаються сучасні розширені техніки гри, зокрема мультифоніка, глісандо та фрулато, які набувають нових властивостей у поєднанні з цифровою обробкою. Ці техніки, підсилені технологічними засобами, відкривають нові форми експресивності, особливо актуальні в контексті медіамистецтва. Також аналізується зміна моделі музичної комунікації – від лінійної взаємодії «виконавець – слухач» до зануреної та інтерактивної взаємодії, де цифрове середовище активно впливає на творчий процес. У статті представлено аналіз мультимедійних кейсів, таких як Trombone VR Experience, Tube Space II і Mixed Reality Brass Lab, де тромбон виступає як центральний засіб поєднання звуку, візуального контенту та просторового руху. Ці проєкти демонструють здатність інструмента виходити за межі традиційних музичних функцій і брати участь у міждисциплінарних художніх форматах, що поєднують технології, звук і взаємодію з аудиторією.Постановка проблеми: необхідність адаптації традиційних духових інструментів до новітніх цифрових форматів і пошуку шляхів їх ефективного функціонування в умовах глобальної цифровізації мистецького простору. Мета: простежити еволюцію тромбона в контексті цифрових трансформацій, визначити нові виконавські та комунікаційні стратегії його застосування у сучасному мультимедійному середовищі. Наукова новизна: міждисциплінарний підхід до аналізу тромбона як інструмента, що функціонує на перетині музики, технологій та візуального мистецтва; виявлення нових форм його інтеграції у VR/AR-формати, медіаперформанси та генеративні композиції.Висновки: у цифрову добу тромбон перестає бути виключно академічним інструментом і набуває статусу медіаінструмента, здатного до інноваційної міжжанрової та міждисциплінарної взаємодії.Його подальші перспективи пов’язані з інтеграцією в системи штучного інтелекту, розробкою програмного забезпечення длямультимедійних проєктів і створенням нових форматів презентації духових інструментів у цифровому мистецтві.

ІМПРОВІЗАЦІЯ ТА ПСИХОФІЗИЧНИЙ ТРЕНІНГ АКТОРА МУЗИЧНО-ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ: СУЧАСНІ МЕТОДИ ТА СЦЕНІЧНА ПРАКТИКА

Оксана Миколаївна Михайлюченко — 2025-05-26

У статті досліджено сучасні методи імпровізації та психофізичного тренінгу як ключові інструменти підготовки актора музично-драматичного театру. Особлива увага приділяється поєднанню драматичної гри, вокалу та пластики, що є визначальними аспектами виконавської майстерності в цьому жанрі. Проаналізовано значення тілесної виразності, вокально-драматичної імпровізації та фізичних тренувань у формуванні сценічної органічності. Досліджено ключові методики, включно з біомеханічними техніками, психофізичним підходом та інтеграцією новітніх цифрових технологій, таких як VR і Motion Capture, у тренінг акторів. Зазначено, що актор музично-драматичного театру має володіти синхронною координацією голосу, тіла та емоційного стану, що вимагає спеціальних тренувальних методик, спрямованих на розвиток сценічної адаптивності, ритмічної пластики та вокально-тілесної єдності. Практичне застосування цих методів розглянуто на прикладі відомих театрів і акторських шкіл, які активно впроваджують імпровізаційні та психофізичні техніки у навчальні програми. Визначено, що імпровізація у музично-драматичному театрі сприяє органічному поєднанню драматичної та вокальної виразності, адаптації актора до ритмічної структури музичних партій, а також гнучкому реагуванню на зміни темпу й динаміки вистави. Результати дослідження свідчать про необхідність подальшого розвитку комплексних підходів до підготовки акторів музично-драматичного театру, що включають класичні та інноваційні методики, інтеграцію цифрових технологій та поглиблену роботу з акомпаніаторами. Перспективними напрямами є подальший розвиток вокально-драматичної імпровізації, дослідження методів фізичної експресії та вивчення ефективності цифрових технологій у тренувальному процесі акторів цього жанру.

КОНТРАБАС В КАМЕРНІЙ МУЗИЦІ БАРОКОВОГО ПЕРІОДУ (НА ПРИКЛАДІ ТРІО-СОНАТ Я. Д. ЗЕЛЕНКИ)

Золтан Юлійович Соланський — 2025-05-26

У статті досліджується роль контрабаса в камерній музиці, з особливою увагою до періоду бароко. У музичній практиці XVI–XVII століть віолоне (контрабас) активно використовувався в церковному, оперному та камерному репертуарі, що підтверджується як нотними джерелами, так і візуальними матеріалами тієї епохи. У період формування гомофонного стилю (1600–1750), відомого як епоха генерал-баса, поряд із мелодичними голосами – вокальними та інструментальними – виникає особлива група континуо акомпануючих інструментів (basso continuo). Провідні музиканти того часу підкреслювали важливу роль струнного басового інструмента, який забезпечував цілісність барокового звучання. Тріо-сонати як одна з ранніх форм камерної музики відігравали значну роль у музичній культурі XVII століття як у жанрі церковної сонати (Sonata da chiesa), так і світської (Sonata da camera). Типовий інструментальний склад тріо-сонати включав два дискантові голоси, які проводили і розвивали тематичний матеріал, та басову лінію з цифрованим басом. Для виконання басової партії застосовувалися різні інструменти, проте перевага найчастіше надавалася віолоне, особливо у випадках, коли верхні голоси виконувалися на струнних інструментах. У процесі розвитку концертної практики м’яке звучання віол поступово витісняється інструментами скрипкового сімейства, що мають більш виразний і яскравий тембр. Паралельно з цим формується оркестр, склад та інструментарій якого з часом зазнає поступового розширення. У дослідженні розглянуто функціональне призначення інструмента в ансамблях та його еволюцію від акомпануючого до рівноправного мелодичного голосу. Окрема увага приділяється тріо-сонатам Яна Дісмаса Зеленки як прикладу малодослідженого камерного репертуару, що відкриває нові педагогічні та виконавські перспективи. Виявлено значення контрабаса у формуванні ансамблевої взаємодії, його темброві й виразові можливості в контексті історичної виконавської практики.

РЕЗОНАНСНИЙ МЕТОД ПОСТАНОВКИ ГОЛОСУ ЯК ОСНОВА ВОКАЛЬНОЇ ТЕХНІКИ: ТЕОРЕТИЧНИЙ АСПЕКТ

Леся Михайлівна Тарасюк — 2025-05-26

У статті розглянуто резонансний метод постановки голосу як одну з ключових основ вокальної техніки, що сприяє формуванню природного якісного та стабільного звуку. Досліджено фізіологічні та акустичні принципи звукоутворення, зокрема, роль резонаторів у посиленні обертонів, забезпеченні тембрового забарвлення та підтримці рівномірного звучання у всіх регістрах голосу. Розкрито значення природного вокального резонансу для розвитку голосової витривалості, економного використання голомового апарату та запобігання його перенапружено. Проаналізовано історичні традиції застосування резонансного методу у світовій вокальній школі. Окреслено сучасні підходи до використання цього методу в українській вокальній педагогіці та його адаптацію в умовах цифрових технологій навчання.Окрему увагу приділено науковим підходам до вивчення впливу резонансних механізмів на якість вокального звучання. Роглянуто акустичні дослідження спектрального аналізу голосу, що підтверджують ефективність активного використання головного, грудного та змішаного резонансу у формуванні професійної вокальної техніки.Практична частина статті висвітлює методи розвитку резонансного звучання, зокрема, техніки посилення звукових хвиль у ротовій та носовій порожнинах, а також роль дихальної підтримки у контролі резонансу. Наведено приклади інтеграції резонансної методики у навчальний процес студентів-вокалістів, визначено її ефективніст у розвитку індивідуального тембру та розширенні діапазону голосу.У процесі дослідження застосовувалися: теоретичні методи: аналіз наукової, методичної та педагогічної літератури з вокального мистецтва; емпіричні методи: спостереження за навчальним процесом вокалістів; аналіз педагогічного досвіду застосування резонансного методу; порівняльний метод: вивчення ефективності різних підходів до формування вокальної техніки.

СОНЕТ У КАМЕРНО-ВОКАЛЬНІЙ ТВОРЧОСТІ МИКОЛИ ДРЕМЛЮГИ

Дарʼя Олегівна Шутко — 2025-05-26

У статті аналізуються камерно-вокальні солоспіви знаного українського композитора М. В. Дремлюги (1917–1998), створених ним протягом періоду з 1973 по 1976 рік на тексти сонетів українських та зарубіжних поетів минулого та сучасності. Зазначені твори, що яскраво характеризують М. Дремлюгу як проникливого митця-лірика, розглядаються у контексті соціокультурних обставин окресленого часового проміжку, характерних для радянської дійсності другої половини ХХ століття. В процесі аналізу ряду романсів на слова Ф. Петрарки, Мікеланджело та В. Шекспіра увага була сфокусована головним чином на суттєвих елементах музичної мови композитора – мелодиці, гармонії, метроритмічних та фактурних нюансах. Оскільки в процесі дослідження особливий інтерес в автора статті викликав механізм узгодження музичної та літературної складових камерно-вокального твору, пошук композитором шляхів втілення структурних канонів сонету в контекст музичної форми отримав пріоритетне значення. Метою дослідження є виявлення характерних стилістичних та концептуальних особливостей романсів М. В. Дремлюги, написаних на тексти сонетів українських і зарубіжних авторів. При дослідженні камерно-вокальної спадщини М. Дремлюги періоду 1973–76 років були задіяні наступні методи: аналітично-описовий (задля характеристики стильових та концептуальних особливостей ряду романсів М. Дремлюги), метод історичного аналізу (для з’ясування обставин створення аналізованих творів, а також при роботі з рукописами та архівними документами) та метод системного аналізу (для здійснення узагальнень та формулювання проміжних та кінцевих висновків). Музичний сонетарій Миколи Дремлюги й на сьогоднішній час залишається мало дослідженою цариною, що свого часу знайшла побіжне висвітлення лише в одній розвідці. В нашому дослідженні вперше проведено аналіз ряду романсів М. Дремлюги в контексті специфіки музичної інтерпретації композитором сонетної структури. Зібрання музичних сонетів М. В. Дремлюги яскраво експонує ліричну грань його різносторонньої творчої індивідуальності. Зазначені вокальні солоспіви відзначаються органічністю й стрункістю форми, багатством мелодичної, гармонічної та метроритмічної палітри, розгорнутістю, виразністю та фактурним розмаїттям фортепіанних партій, що часто виходять за межі простого супроводу.

ФУНКЦІЇ МУЗИЧНОГО ТЕМБРУ: ДОСВІД АНАЛІТИЧНОГО УЗАГАЛЬНЕННЯ

Христина Сергіївна Юрко — 2025-05-26

У статті досліджено функції музичного тембру як багатовимірного явища, що у сучасному музичному мисленні виходить за межі традиційного розуміння як виключно акустичної характеристики звуку. Переосмислення функцій тембру зумовлене появою електроакустичної музики, впровадженням нових композиторських технологій (зокрема спектральної техніки, інтеграції електроніки, розширених виконавських прийомів), трансформацією слухацького досвіду та активізацією міждисциплінарних досліджень у галузях психоакустики, нейроестетики (зокрема досліджень емоційного впливу звуку, реакцій у мозку) й когнітивного музикознавства (вивчення механізмів слухового сприйняття, музичної памʼяті, ідентифікації тембрів і нейронних процесів, повʼязаних із музичним досвідом). Зазначені чинники актуалізують необхідність переоцінки ролі тембру в композиторській творчості та музичному аналізі. Мета статті – здійснити аналітичне узагальнення функцій тембру на основі порівняльного аналізу наукових поглядів композиторів і музикознавців ХХ–ХХІ століть, а також запропонувати власну типологію, що охоплює теоретичні, практичні, когнітивні та семантичні аспекти розуміння тембру. У дослідженні застосовано функціональний, системний і компаративний методи, що дозволяють простежити еволюцію трактування тембру в різних естетичних парадигмах. Проаналізовано праці Е. Вареза [14], П. Булєза [6], К. Сааріаго [10], Ю. Іщенка [3], Д. Смоллі [12], І. ван Елферен [13], С. Коробецької [5], О. Жаркова [1; 2], Р. Каширцева [4], Р. Пейса [9], Н. ді Стефано [7], Ш. Лю [8] та ін.Висвітлено різні підходи до розуміння тембру як структурного, емоційного, семантичного, просторового й виконавського елементу музики. Як результат, запропоновано типологію функцій тембру. Виокремлено композиційно-структурну, жанрову, стильову, емоційну, когнітивну, семантичну, експресивну, просторову, процесуальну функції.

КВАРТЕТ САКСОФОНІВ ЯК ФОРМА АНСАМБЛЕВОГО ВИКОНАВСТВА: ІСТОРІЯ ТА СПЕЦИФІКА

Кирил Олексійович Язиков — 2025-05-26

У статті висвітлено історію становлення та специфіку квартету саксофонів як особливої форми ансамблевого виконавства. Дослідження охоплює період від створення саксофона Адольфом Саксом у 1842 році до формування сучасних українських саксофонних квартетів. Автор детально простежує еволюцію саксофонного квартету як усталеного музичного колективу, починаючи з перших спроб Едуарда Лефевра, і докладно аналізує діяльність знакового в історії саксофонного мистецтва «Квартету саксофоністів Марселя Мюля», заснованого у 1928 році. У роботі представлено аналітичний огляд репертуару квартету саксофонів різних періодів – від ранніх транскрипцій до оригінальних творів французьких композиторів (П. Велонеса, Г. П’єрне, Ж. Абсіля, Е. Боцца, К. Паскаля, А. Дезенкло). Автор простежує поширення цієї форми ансамблевого виконавства у різних країнах, приділяючи особливу увагу появі та розвитку саксофонних квартетів в Україні. Значне місце у статті відведено історії першого професійного в Україні Київського квартету саксофоністів під керівництвом Юрія Василевича, створеного у 1985 році. Автор аналізує репертуарну політику колективу, що включає як класичні твори для саксофонного квартету, так і численні композиції сучасних українських композиторів (Є. Станковича, В. Рунчака, І. Карабиця, Л. Юріної, К. Цепколенко та ін.). Також розглядаються інші українські саксофонні квартети: «SaXes», Львівський квартет саксофоністів, «Авангард-квартет», «Saxophobia Quartet» тощо. Відзначається важливість освоєння квартетного виконавства для професійного розвитку музикантів-саксофоністів, обґрунтовується цінність цієї форми ансамблевого музикування в контексті сучасних тенденцій музичної культури України.

КИТАЙСЬКА ФОРТЕПІАННА МУЗИКА: ЛАДОВІ ОСОБЛИВОСТІ

Ольга Володимирівна Єременко — 2025-05-26

Розглянуто проблему формування фортепіанного виконавства Китаю, що спричинено необхідністю застосування інтеграційних процесів світового музичного мистецтва, пов’язаних зі специфікою реалізації європейських жанрових традицій у китайській фортепіанній музиці. Широке застосування у фортепіанних творах отримав прийом цитування, що полягав у перенесенні народної мелодії до музичного тексту п’єси. Пілкреслюється, що ладова основа пентатоніки передає неповторний народний колорит. Обґрунтовуються найбільш поширені прийоми взаємодії співзвучності національної мелодії та класичної європейської гармонії. Характеризується трактат «Гуаньцзі» з точки зору розгляду ступенів пентатоніки. Висвітлено пентатоніку у контексті її вербально-змістового значення, а також кольорових та астральних асоціацій, що забезпечує відображення конкретних природних звучань кожної із ступенів. Підсумовано, що пентатонна гама формувалася в тісному взаємозв’язку з розвитком змістових та інтонаційних особливостей китайської мови. Екзистенційні виміри світобачення дають змогу зазначити, що на тлі європейської культури очевидними стають зв’язки у Китаї мелосу і мови, вроджена інтонаційна чуйність китайців, їх здатність до «чуття» та «відтворення» майже невловимих інтонаційних коливань. Визначено, що західна музика поступово посідає важливе місце у китайському музичному та культурному житті. Акцентовано увагу на специфічних особливостях ладу у процесі становлення китайської фортепіанної музики. Зазначено, що фортепіанні твори привертають увагу митців та слухачів не тільки в Китаї, а й за його межами. Обґрунтовано, що процеси інтеграції забезпечують дотримання норм використання китайськими піаністами виконавського досвіду Заходу з урахуванням певних особливостей подачі семантичної сфери музичного тексту. З’ясовано, що потужний прорив у розвитку наукової музикознавчої думки і є важливим для свідчення вагомого внеску у розробку проблем сучасного фортепіанного мистецтва Китаю. Спрогнозовано перспективні напрями вивчення ладових особливостей в площині інших жанрів інструментальної, камерно-вокальної, симфонічної, театральної діяльності.

ЕВОЛЮЦІЯ ЖАНРІВ КАМЕРНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО АНСАМБЛЮ В ЄВРОПЕЙСЬКІЙ МУЗИЧНІЙ ТРАДИЦІЇ

Андрій Юрійович Єрьоменко — 2025-05-26

У статті досліджено еволюцію жанрів камерно-інструментального ансамблю в контексті європейської музичної традиції від доби епохи Бароко до сучасності. Протягом XVIII століття камерно-інструментальний ансамбль поступово набуває більшої структурної визначеності, що у епоху Класацизму виливається у формування жанрових канонів – передусім струнного квартету, фортепіанного тріо, сонати для скрипки і фортепіано, квінтету тощо. У творчості Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. вана Бетховена закладаються основні принципи камерного жанру: рівноправність партій, мелодична завершеність, тематичний розвиток, діалогічність, тощо. Ці риси не лише кодифікують жанрову систему, а й відкривають простір для подальших стилістичних напрямів.У добу Романтизму камерна музика, зберігаючи ознаки вишуканого музикування, розвивається в напрямі романтичної витонченості, емоційної насиченості та національного колориту. Жанрові рамки розширюються за рахунок уведення нових інструментальних складів, зростання ролі фортепіано, збагачення гармонічної мови й фактури. Визначальний внесок у розвиток камерного ансамблю здійснили Ф. Шопен, Ф. Шуберт, Й. Брамс, Ф. Мендельсон, Р. Шуман та інші, які поєднали класичну форму з новою виразністю. На межі XIX–XX століть з’являються перші спроби переосмислення камерної форми в модерністському контексті: зростає експериментальна роль ансамблю, активізується використання нових технік композиції, формуються принципи тематичної фрагментарності, поліфонічної багатовимірності. У ХХ столітті камерно-інструментальний ансамбль набуває ознаків пошуку нових художніх моделей. Особливе місце займають твори представників «другої віденської школи», неокласиків, авангардистів, а також композиторів, які інтегрують елементи джазу, фольклору, електронної музики. Камерні жанри дедалі частіше набувають неконвенційних форм: нестандартний склад, відкритість структури, імпровізаційність, взаємодія з мультимедійними елементами. Водночас зберігається глибинна традиція камерності як простору духовного спілкування, діалогу та концентрації музичної думки.Таким чином, еволюція жанрів камерно-інструментального ансамблю віддзеркалює загальні процеси розвитку європейської музичної традиції: від нормативної канонічності до індивідуалізованого експерименту. Камерно-інструментальний ансамбль виступає як жанрове явище, культурний феномен, що постійно набуває нових естетичних, стильових і жанрових парадигм.