Слобожанські мистецькі студії

ЕДВАРД ГРІГ – ПІАНІСТ, КОНЦЕРТМЕЙСТЕР, АНСАМБЛІСТ, ДИРИГЕНТ: ОСОБЛИВОСТІ ВИКОНАВСЬКОГО СТИЛЮ

Галина Пилипівна Глазунова, Андрій Юрійович Єрьоменко — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

Статтю присвячено виконавській діяльності одного з великих майстрів фортепіанного мистецтва кінця XIX – початку XX століття Едварда Гріга. Протягом життя періоди плідної композиторської творчості та викладацької роботи норвезького митця змінювалися тривалими концертними поїздками, активною виконавською діяльністю піаніста-соліста, концертмейстера, ансамбліста, диригента. Завдяки його творам і виконавському мистецтву європейська публіка познайомилася з музичною культурою Норвегії. Творчими зусиллями Е. Гріга норвезька музика, разом із мистецтвом інших європейських країн, стала рівноцінною складовою частиною світової музичної культури. Увагу приділено концертно-виконавській творчості Е. Гріга, географії його тріумфальних гастролей, особливостям формування концертних програм, творчій співпраці з визначними музикантами, серед яких У. Булль, Г. Венявський, П. Казальс та інші. Охарактеризовано особливості виконавського стилю композитора, відзначено найважливіші риси його самобутнього піанізму, неперевершених інтерпретацій власних творів. Здійснено спробу визначити роль концертної діяльності Е. Гріга в історії світового фортепіанного виконавського мистецтва. Відзначено, що Е. Гріга як митця не можна оцінити однозначно. З одного боку, він – яскравий представник епохи романтизму, а з іншого, – реаліст, який щодо всіх речей і явищ мав тверезий і ясний підхід. Як романтик, Е. Гріг мав дивовижний дар поетичної фантазії, колориту; головними в його мистецтві були багатство та тонкість почуттів. Водночас в основі обдарування митця мали місце і класицистські риси. Е. Гріг уникає перебільшень у висловлюванні та формотворенні, утримуючи свою фантазію й досягаючи дивовижної врівноваженості, стрункості та ясності окремих елементів художнього цілого. Усе це було характерно як для композиторської, так і для виконавської діяльності піаніста, концертмейстера, ансамбліста, диригента.

ВИТОКИ ВІРТУОЗНОСТІ В КОНЦЕРТНИХ АРІЯХ В. А. МОЦАРТА

Літін Го — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

Стаття відкриває завісу щодо формування уявлення про концертну арію у творчості визначного австрійського майстра музики Вольфганга Амадея Моцарта. Зазначено, що такий напрям за часів композитора не виділявся як окрема категорія, але все ж йому належить помітне місце в його творчості. У дослідженні висвітлено імена видатних науковців, які зосередили свої дослідження на різноманітних аспектах діяльності композитора. Виявлено, що В. А. Моцарт, будучи надзвичайно чутливим до традицій і побажань, опирався на кращі зразки, традиції та досягнення, особливо в італійській оперній сфері. Концертна арія, хоча вона і не мала такої назви за часів композитора, мала популярність, була складною, але все ж не новою формою мистецтва. Відзначається, що вставні номери композитора мали великий попит протягом усього творчого життя митця. Ці вставки із задоволенням включалися до відомих і популярних опер того часу. Зазначено, що в концертних аріях композитор застосовував не тільки віртуозне вокальне виконання, а і віртуозний інструментальний супровід. Доводиться, що цей напрям діяльності В. А. Моцарта був популярним і затребуваним на мистецьких заходах того періоду. У статті представлено імена виконавців, які були зірками концертних залів і театрів і на прохання Леопольда Моцарта займалися співом із юним віртуозом-виконавцем і композитором. Підкреслено значущість жанру концертної арії в композиторській спадщині В. А. Моцарта. Розглянуті важливі моменти для розуміння В. А. Моцартом італійського вокального мистецтва та важливість практичних навичок, які його батько вважав необхідними для майбутньої композиторської кар’єри. Відзначено, що знання, здобуті В. А. Моцартом у дитинстві, стали йому у пригоді в подальшій роботі. Підкреслено, що послугами В.А. Моцарта користувалася велика кількість творчих особистостей: співаків, організаторів заходів, приватних осіб та інших композиторів, які цінували його творчість і не були проти додавання його арій до власних опер.

ОРГАНІЗАЦІЯ НЕСПЕЦИФІЧНОЇ ФОРТЕПІАННОЇ ФАКТУРИ В СОНАТІ № 3 ДЛЯ ВІОЛОНЧЕЛІ І ФОРТЕПІАНО ЄВГЕНА СТАНКОВИЧА

Євгенія Андріївна Головань — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

Розглянуто комплекс проблем, пов’язаних із новітнім трактуванням фортепіано в середині ХХ століття, модернізацією прийомів гри на цьому інструменті й особливостями їх використання в камерному ансамблі. Охарактеризовано основні напрями пошуків найновіших технік виконавства на цьому клавішному інструменті, а також їх реалізацію у творчості українських композиторів. Встановлено, що модернізація музичної тканини у фортепіанному мистецтві другої половини ХХ століття вирізняється пошуком нових технік звуковидобування, розробленням експериментальних, неспецифічних способів виразності, упровадженням новітніх прийомів гри тощо. Окреслено, що пошук нових засобів виразності ділився на два основні напрями – радикальний, де використовувалися всі конструкційні частини рояля, а також уводилися додаткові пристрої різної складності; та помірний, де головним завданням було максимальне використання клавіатури без додаткових пристосувань. Проаналізовано Сонату № 3 для віолончелі та фортепіано Є. Станковича, де яскраво проявилися унікальні тенденції оновлення образу фортепіано в камерному ансамблі, окреслено основні формоутворювальні чинники, відзначено стильові, тембральні, жанрові особливості твору. Розглянуто основні прийоми та техніки, використані автором у фортепіанній партії сонати, новітні прийоми туше та нотного запису. Доведено, що цей твір є зразком пошуків новітніх виразних засобів на фортепіано в камерній музиці, а також важливим етапом авангардного мистецтва України у другій половині ХХ століття. Встановлено роль нетрадиційних способів звуковидобування на фортепіано, їхнє визначальне місце в колористичному наповненні твору. Запропонований аналіз має сприяти повнішому розумінню новітніх тенденцій і їхнього прояву в камерній музиці другої половини ХХ – початку ХХІ століття, ширшому введенню творів Є. Станковича до камерно-ансамблевого репертуару сучасних виконавців.

ЗВУКОВИЙ ОБРАЗ АКОРДЕОНА В СУЧАСНОМУ ХУДОЖНЬОМУ ПРОСТОРІ

Євген Миколайович Жила — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

Мета статті полягає у виявленні особливостей звукообразу акордеона у творах В. Зубицького «Роcсініана» та П. Роффі “Hysteria”. Методологія статті ґрунтується на компаративних засадах, які уможливлюють застосування музикознавчого дослідницького інструментарію, пов’язаного з методами жанрового та стильового аналізу, а також історичного та культурологічного методів. Наукова новизна зумовлюється уточненням і розширенням уявлення щодо особливостей звукообразу акордеона в «Россініані» В. Зубицького й уведенні в музикознавчий обіг уявлення щодо специфіки звукообразу інструмента у творі П. Роффі “Histeria”. Висновки. У статті виявлено такі риси звукового образу акордеону в «Россініані» В. Зубицького, як дифузійність, полікультурність, зумовлені проєкцією художнього досвіду класицизму в естрадно-джазову царину та сферу полістилістики, резонансом із традиціями класицистського та романтичного віртуозного виконавства, зв’язками з оперою та жанрами концерту, сонати, жанрами-memory як знаками концентрації культурної пам’яті. Акцентовано «ризомний», «відкритий» характер твору внаслідок множинності його версій, значущість нетрадиційних технічних і перкусійно-сонорних прийомів, інтенцій візуалізації та театралізації виконавства, які формують «інтертекстуальний» постмодерний звуковий образ акордеона як синтезу маркерів різних історико-культурних царин. У творі П. Роффі “Histeria” чинниками полікультурного звукового образу акордеона є концептуально-образні зв’язки з бароко, з концептом perpetuum mobile, комплекс сонорних і перкусійних ефектів. Дихотомічний хронотоп твору, у якому у специфічній єдності постають рух і статика, зумовлює значущість технічно-віртуозної «іпостасі» інструмента – як відбиття зв’язків із віртуозним виконавством класицизму та романтизму, та мелодичної, кантиленної, яка резонує із сакральною сферою, що в комплексі демонструє крос-культурний потенціал звукового образу акордеона у просторі сучасної культури.

МУЗИЧНИЙ ТЕЗАУРУС ЯК ОРГАНІЗАЦІЙНО-КООРДИНАЦІЙНА СИСТЕМА

Марія Павлівна Калашник, Ганна Сергіївна Савченко — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У статті обґрунтовується значення музичного тезауруса як складної організаційно-координаційної системи обробки інформації, перетворення її на знання та продукування нових художньо-естетичних і наукових цінностей у композиторській, виконавській і науковій діяльності сучасного музиканта. Зазначається, що проблема музичного тезауруса є частиною невичерпної по своїй суті теми музичного мислення. Обраний ракурс дослідження зумовив опору на корпус наукових праць з питань музичного мислення та музичного тезауруса. Методологічною основою статті обрано системно-аналітичний, функціональний, теоретичний методи. Наукова новизна статті полягає: 1) у проблематизації значущості музичного тезауруса як організаційно-координаційної системи в сучасній композиторській і виконавській практиці, у науковій діяльності; 2) у запровадженні до наукового обігу понять «тезаурусне мислення», «музичне тезаурусне мислення» і «тезаурусний стиль мислення», що є подальшим розвитком ідей М. Калашник і О. Самойленко. Запропоновано дефініцію понять «музичне тезаурусне мислення» і «тезаурусний стиль мислення». У висновках підкреслено, що: 1) тезаурусне мислення та сформований тезаурусний стиль мислення у професійних музкантів є вимогою всіх часів. Однак особливо гостро проблема їх формування постає на сучасному етапі розвитку музичної культури та музичного мистецтва у зв’язку із граничним розширенням інформаційного простору буття людини внаслідок технологічних та інформаційних інновацій, появою нових форм буття музичного мистецтва, зміною парадигми композиторської творчості; 2) системність, обсяг і гнучкість музичного тезауруса є чинниками повноти розшифрування складноорганізованих з погляду закладених у них смислів музичних творів.

СПЕЦИФІКА ТРАКТУВАННЯ ЖАНРУ ХОРОВОГО КОНЦЕРТУ В СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ МУЗИЦІ (НА ПРИКЛАДІ КОНЦЕРТУ «ГОРИ МОЇ» В. ЗУБИЦЬКОГО)

Віталій Миколайович Карась — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У статті розглядається феномен звернення сучасних українських композиторів до жанру хорового концерту, відомого із середини ХVІІ століття. Простежено тіглясть традиції існування жанру хорового концерту, яка зародилася в українській музиці більш ніж 300 років тому, у творчості Миколи Дилецького та його сучасників, зазнавала періоди розквіту в період музичного класицизму (творчий спадок Максима Березовського, Дмитра Бортнянського, Артемія Веделя) і занепаду в ХІХ–ХХ століттях, залишається актуальною дотепер унаслідок відродження інтересу до цього жанру у творчості сучасних композиторів. Подано класифікацію жанру хорового концерту в сучасній музиці, де поряд із духовним концертом здобувають поширення світський і фольклорний різновиди, яких не було в давніх зразках жанру. Матеріалом аналізу обрано хоровий концерт «Гори мої» відомого українського композитора Володимира Зубицького, автора великої кількості творів для хору а сарреlla. Доведено, що цей концерт належить до фольклоризованого різновиду жанру, на що вказують вербальні тексти, які репрезентують західноукраїнський фольклор, та музична мова твору. Проаналізовано засоби музичної виразності: мелодику та її автентичні фольклорні джерела, ритміку, гармонію, поліфонію, фактуру тощо. Зазначено велику семантичну роль засобів алітерації й інструментального звукопису, які мають фольклорну природу. Простежено тяглість традиції від хорових концертів доби класицизму на рівні загальної будови концертного циклу та втілення принципів концертування, що визначають характер мелодики, закономірності фактурного складу і тип взаємодії голосів. Зроблено висновок, що концерт «Гори мої» є яскравим прикладом сучасного трактування відродженого жанру хорового концерту, у якому зв’язок із жанровими витоками є опосередкованим, а властиві даному жанру ознаки концертності втілено сучасними засобами музичної мови.

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ В ОБРЯДОВИХ ДІЙСТВАХ СУЧАСНОСТІ: АСПЕКТИ АНСАМБЛЕВОГО ВИКОНАВСТВА

Яна Олексіївна Кириленко — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У статті висвітлено роль театральності в сучасних обрядових практиках, зокрема в контексті ансамблевого виконавства. Актуальність дослідження пов’язана з необхідністю осмислення впливу театральних прийомів на збереження та відновлення традиційних обрядів, їх адаптацію до сучасних умов. Зауважено, що ознаки театральності у традиційних обрядових дійствах розвиваються й осучаснюються в нових перформативних формах. З’ясовано, що взаємодія театру, музики, танцю, вокалу й інших виконавських мистецтв створює збагачену сучасною театральністю виконавсько-режисерську атмосферу національного обряду, який здатен виховувати повагу до традицій, об’єднувати людей, розвивати естетичний смак. У роботі запропоновано порівняльну таблицю складників театральності обрядового дійства в контексті традиційного українського обряду та його сучасної інтерпретації, проаналізовано особливі умови, що сприяють трансформації, яка відбувається в театральності обрядових практик сьогодення. Визначено, що поєднані традиційні обрядові елементи із сучасними театральними прийомами відкривають широкі можливості для інноваційних і креативних підходів, підвищують естетичне враження від театрально-обрядової вистави. Охарактеризовано вагомість вокально-акторського ансамблевого виконавства, ключова роль якого полягає у створенні специфічної атмосфери обрядового дійства, поглибленні сприйняття обряду як спільної дії, підсиленні відчуття колективної ідентичності. Висвітлено ключові функції керівника виконавсько-ансамблевого колективу у формуванні театральності обряду-вистави, режисурі сценічної та музичної частин обрядового дійства, виборі та розробленні образів виконавців, досягненні художньої виразності та драматургії театралізованого народнообрядового проєкту, окреслено його роль у комунікаційній, дослідницькій, менеджерській і науковій діяльності.

TACTUS І ТЕМП У ПАРТЕСНІЙ МУЗИЦІ

Наталія Василівна Ключинська — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У виконавському мистецтві визначення темпу твору є одним із найважливіших інтерпретаційних завдань. Визначення темпу у творі ранніх періодів (музиці Ренесансу чи Бароко) є ще складнішим, оскільки пов’язане з тогочасними законами метроритмічного розвитку, описаними у трактатах з теорії музики XVII–XVIII століть. Дане дослідження зосереджене на проблемі визначення й узгодження темпу під час виконання української партесної музики. Упродовж XVII–XVIII століть ритмічна організація музичного матеріалу та швидкість його відтворення були нероздільно пов’язані. Інтерпретація музики цього періоду згідно з канонами сучасного трактування метру й ритму є невідповідною. Для стилістично правильного відтворення музики доби Бароко необхідне розуміння принципів музичної теорії XVII століття. Таких досліджень співвідношення темпу й метру в бароковій музиці в українському музикознавстві, зокрема і щодо української партесної музики, украй мало. Отже, результати, описані в публікації, збагатять теоретичний арсенал сучасних інтерпретаторів давньої музики та музикознавців, дослідників барокової культури. Автором розглянуто загальну практику відбивання tactus у системі мензуральної нотації західноєвропейської музики бароко, принципи співвідношення парного та пропорційного метрів, способи графічного позначення зміни темпу виконання. Простежено спорідненість способів метроритмічної організації партесних творів із принципами ритмічного розвитку мензуральної системи. Проаналізовано теоретичні праці цього періоду, написані на теренах тогочасної України, і розглянуто приклади взаємозалежності метру, ритму, гармонічних змін і тексту з темповим їх утіленням у партесних творах. Для аналізу обрано шість партесних концертів із рукописів, віднайдених у місті Валява Перемиської єпархії. Узагальнено принципи трактування парних і непарних музичних розмірів щодо їхніх темпових характеристик, а також відповідні способи узгодження темпу в разі зміни розміру в партесній традиції.

НАРОДНІ ТАНЦІ ЯК УТІЛЕННЯ АРХЕТИПОВИХ ОБРАЗІВ В ІНСТРУМЕНТАЛЬНІЙ МУЗИЦІ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ

Вейвей Лі — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У статті пропонується підхід до народних танців з позиції теорії архетипів. За основу теоретичної бази взято класичну працю К. Ґ. Юнґа «Архетипи і колективне несвідоме», положення якої доповнюються ідеями сучасної дослідниці М. Северинової (архетип як співбуття). Метою статті є проблематизація архетипічного значення народного танцю в системі професійної творчості українських композиторів ХІХ століття. Новизна полягає в розширенні трактування смислового поля українського фольклоризму ХІХ століття завдяки встановленню смислової кореляції між народним танцем і архетипом як змістом колективного несвідомого. Для досягнення сформульованої мети у статті застосовано аналітично-типологічний, історико-культурологічний, системний методи дослідження. У висновках підкреслюється, що архетипи окремої культури втілюються в казках, міфах, фольклорі, знаходять своє вираження у професійному мистецтві. Вони мають різні форми виявлення в результаті перетворення на архетиповані образи. Простіше за все вони виявляються через слово та візуальні образи, однак народні танці як акумуляція колективного досвіду також можуть поставати як архетиповані образи (що мають наявно-чуттєві ознаки у вигляді типологічних жанрових ознак). Відтворення (або цитування) народного танцю у творах українських композиторів ХІХ століття мало величезне значення в контексті національного відродження, виконувало екзистенційну функцію та функцію «вічного повернення» на осі часу до кореневих глибин – генетичної матриці культури, що забезпечує існування народу та тяглість культурної традиції у змінюваному історичному тасоціальному контексті. Такий погляд на звернення до фольклору значно розширює обрії фольклоризму як ознаки професійної музичної творчості ХІХ століття.

ТРАДИЦІЙНИЙ КИТАЙСЬКИЙ ІНСТРУМЕНТ ГУЧЖЕН У ФОКУСІ НАУКОВОЇ ДУМКИ

Чень Лі — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У статті проблематизується питання вивчення гучжен (чжен) – традиційного китайського інструмента, що має більш ніж двотисячолітню історію і не втрачає актуальності в сучасній музичній культурі, як китайській, так і західній. Це свідчить про можливість гнучкої адаптації звучання гучжен до нового історичного та соціокультурного контексту, відповідно – про його великий семантичний потенціал. Метою статті є проведення аналізу наукових джерел, присвячених різноаспектному та різноспрямованому дослідженню гучжен, а також систематизація наявних наукових підходів у вивченні цього інструмента. Новизна полягає в систематизації наукових поглядів на феномен гучжен, а також у введенні в науковий обіг українського музикознавства тих джерел, які раніше не перебували в полі зору науковців. Для досягнення мети застосовані аналітичний, системно-типологічний, культурологічний, історичний методи дослідження. У висновках зазначено, що натепер існують ґрунтовні наукові праці, присвячені вивченню гучжен (чжен) у різних аспектах. У них досліджується конструкція інструмента; історія його виникнення; етапи його розвитку, культурний та історичний контекст, у якому це відбувалось; художньо-естетичні та технічні особливості гри на чжен; тенденції модернізації та професіоналізації, які були зумовлені, серед іншого, взаємодією із західною культурою протягом ХХ століття; новітні умови функціонування чжен, його потенційні можливості в новому культурно-історичному контексті. Здебільшого автори застосовують такі методи дослідження: органологічний, етномузикологічний, історичний, культурологічний. У деяких працях акцентуються філософсько-естетичні положення, які пояснюють культуру побутування чжен, отже, застосовано художньо-естетичний підхід. А намагання дослідити функціонування чжен у різних географічних локаціях зумовлює застосування компаративного підходу.

СХІДНА ТЕМАТИКА І СИСТЕМА ВИРАЗНИХ ЗАСОБІВ В ОПЕРАХ ДЖАКОМО РОССІНІ

Юлін Лінь — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

Орієнталізм у музичному мистецтві ХІХ століття розглядається автором у контексті культурних тенденцій часу. Зауважено розвиток у першій чверті століття історії як науки, що деякою мірою вплинуло на літературу й оперний театр. Підкреслено, що у тривалому розвитку засобів виразності як системи втілення орієнтальних образів важливу роль відігравав метод історизму. З метою визначення засобів музичної характеристики східних персонажів у творчості Дж. Россіні проаналізовано комічну оперу «Італійка в Алжирі». Відзначено, що у сценах із турецькими персонажами та сценах з італійцями композитор уживає однакові музичні засоби, які притаманні його стилю (віртуозність, скоромовки, динамічні контрасти, тривалі нагнітання динаміки разом із прискоренням темпу в заключних розділах). На підставі порівняльного аналізу музичних образів доведено, що в характеризуванні турків композитор не вийшов за межі власного стилю. Однак у низці номерів здійснено спробу надати турецький відтінок: для загальної характеристики турків використано жанр яничарського маршу, у якому звучать обов’язкові для турецької музики великий барабан і тарілки. Підкреслено, що вокальні партії турецьких персонажів за віртуозним стилем та інтонаційним змістом збігаються з партіями італійців. Загальний аналіз опери «Турок в Італії» показав, що типові для Дж. Россіні стильові вокальні прийоми використані для характеристики як італійської, так і турецької групи персонажів. Функцію зображення Сходу, як і в попередній опері, було покладено на декоративну частину спектаклю. У процесі проведення аналізу «Маленької китайської польки» Дж. Россіні з’ясовано, що ладове забарвлення, гармонічні кольори, мелодична лінія, фактурні засоби відповідають європейській музичній стилістиці. Назва «Китайська полька» – дань європейській моді на стиль «шінуазрі».

«ГАЛИЦЬКА СЮЇТА» МИКОЛИ ДРЕМЛЮГИ – НЕВІДОМИЙ ПОЧАТОК ЙОГО ХОРОВОЇ ТВОРЧОСТІ

Ірина Мстиславівна Матійчин — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У статті аналізується один із перших творів Миколи Дремлюги, написаний ще у студентські роки, – хоровий цикл «Галицька сюїта». Цикл складається із чотирьох обробок українських народних пісень, поєднаних за принципом контрасту. Свого часу твір був рекомендований до виконання вчителем М. Дремлюги Левком Ревуцьким, проте фактів концертного виконання сюїти не маємо. Дотепер «Галицька сюїта» зберігалася в рукописному вигляді в особистому архіві доньки композитора Марії Дремлюги, а зараз вона готується до видання. Рукопис сюїти став базовим матеріалом дослідження, яке спиралося на метод музикознавчого аналізу, застосовувались також історико-культурний, біографічний методи та метод інтерв’ювання. У процесі дослідження було встановлено, що «Галицька сюїта», написана на початку творчого шляху М. Дремлюги, є вартісним із мистецького погляду хоровим циклом, який демонструє талановите втілення у формі сюїти віночка обробок українських народних пісень. У кожній з обробок молодий композитор застосував відповідну систему виразових засобів для оригінального втілення свого творчого задуму, продовжуючи традиції своїх попередників М. Лисенка, М. Леонтовича, Л. Ревуцького. Можемо констатувати, що під час написання сюїти М. Дремлюга відшліфовував свої навички хорового письма, експериментував із барвами хорової палітри (ладово-гармонічними, тембральними, фактурними тощо) і, урешті, створив гарну цілісну композицію, яка своєю музичною мовою буде цікавою як для виконавців, так і для слухачів. У цьому ранньому хоровому творі вже відобразилися особливості творчої манери композитора: потяг до циклічності музичної побудови, народнопісенна інтонаційна опора, продумане звуковедення хорових голосів, імпресіоністичний відблиск ладово-гармонічних забарвлень. Уведення в науковий обіг «Галицької сюїти» важливе для комплексного вивчення хорової творчості М. Дремлюги, його композиторської спадщини загалом, розуміння шляхів розвитку українського музичного мистецтва першої половини ХХ століття.

ПОЧАТКОВА ОСВІТА У СФЕРІ АКОРДЕОННО-БАЯННОГО МИСТЕЦТВА БУКОВИНИ: ІСТОРІЯ ТА ПЕРСПЕКТИВИ

Олег Михайлович Микитюк — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У статті аналізується процес становлення та розвитку початкової освіти акордеонно-баянного мистецтва Буковини. Розглядаються історичні аспекти виникнення музичних шкіл у регіоні, зокрема в містах Чернівці, Вижниця, Кельменці, Сторожинець, Хотин, Новодністровськ, Заставна, Сокиряни, Новоселиця, Берегомет, Путила й інших. Спеціальний акцент робиться на випускниках цих шкіл, які прославилися на міжнародних конкурсах і залишили помітний слід у сучасному музичному світі, що свідчить про високий рівень професіоналізму та мистецького потенціалу буковинських музичних освітніх установ. Висвітлюється внесок педагогів у розвиток акордеонно-баянної музичної освіти не лише для краю, а й для української культури загалом. Особлива увага приділяється впровадженню класу гри на акордеоні та баяні в Дитячій музичній школі № 1 у місті Чернівці наприкінці 40-х років ХХ століття, що стало основою для розвитку подібних напрямів в інших населених пунктах регіону. Аналізуються умови, що стимулювали виникнення мережі музичних шкіл у різних районах Чернівецької області, зокрема відкриття класів гри на акордеоні та баяні в цих закладах. Для зручності аналіз базується на адміністративних районах області, які функціонували до 2020 року. Обговорюється значення акордеонно-баянного мистецтва як складової частини національної музичної спадщини та його взаємодія з іншими музичними жанрами. Детально розглядаються основні досягнення та проблеми, з якими стикається ця галузь мистецтва в сучасному світі. Також намічаються перспективи подальших досліджень у цьому напрямі, зокрема необхідність більшої уваги до розвитку програм і методик навчання акордеонно-баянного мистецтва, сприяння талановитим молодим музикантам і створення умов для їхнього творчого зростання та професійного самовираження.

СИНХРОНІЗАЦІЯ МУЗИЧНОГО РИТМУ ТА ХОРЕОГРАФІЧНИХ РУХІВ У ЄВРОПЕЙСЬКІЙ ТА ЛАТИНОАМЕРИКАНСЬКІЙ ПРОГРАМАХ СПОРТИВНО-БАЛЬНОГО ТАНЦЮ

Захар Валерійович Омельяненко, Катерина Анатоліївна Омельяненко — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У дослідженні зосереджено увагу на синхронізації музичного ритму та хореографічних рухів, зокрема в контексті танцювальної музикальності у програмах спортивно-бального танцю європейської та латиноамериканської програм. Розглянуті спільні та відмінні особливості музики і танцю в контексті танцювальної музикальності, на яких ґрунтується успішне поєднання цих двох мистецтв. Розкрито важливі аспекти танцювальної музикальності, що сприяє не лише розвитку самого мистецтва, а й поглибленню розуміння взаємозв’язку між музикою та танцювальним рухом у широкому контексті сучасної культури. Використано комплекс методів, зокрема загальнонаукові (аналіз, синтез, узагальнення, систематизація) і конкретно-наукові (порівняльно-зіставний аналіз), для висвітлення цих питань. Досліджено взаємодію музичного ритму та хореографічних рухів як унікального явища, що є основою для створення цілісної композиції спортивно-бального танцю. Визначено спільні властивості музики і танцю, як-от ритм, мелодія, гармонія та структура, які є основними компонентами як музичного, так і танцювального мистецтва і відіграють важливу роль у створенні вражаючих виступів танцівників спортивно-бального танцю. Окреслено різні чинники, які впливають на синтез музики та танцю, включаючи культурний контекст, художнє бачення та технічні обмеження. Аналізуються переваги та недоліки синхронізації музичного ритму та хореографічних рухів, зокрема їхня виразність, залучення аудиторії та можливості для мистецьких інновацій, поруч із викликами, як-от необхідність у балансуванні та дотриманні технічних вимог елементів танців європейської та латиноамериканської програм. Доведено, що формування музикальності в танці охоплює не лише технічні аспекти, але й розвиток відчуття ритму та сприйняття музичної композиції, що є важливим для підвищення професійного рівня виконання. Тому, разом із технічними вправами, навички музикальності та відчуття ритму відіграють найголовнішу роль у формуванні успішного виступу танцівників спортивно-бального танцю.

ЕВОЛЮЦІЯ ШКІЛЬНИХ ОРКЕСТРІВ АЗІЇ ТА АВСТРАЛІЇ

Юрій Миколайович Пахомов — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У статті розглянуто історико-культурні особливості виникнення та розвитку традиції шкільних духових оркестрів у країнах Азії й Австралії. Цей жанр виконавства має широку популярність і є важливою складовою частиною освітнього процесу. Завдяки вдосконаленню конструкції духових інструментів процес гри на них значно полегшився і до нього стало можливим залучення дітей шкільного віку. Організація навчання на духових інструментах у молодших і середніх школах сприяла підготовці майбутніх оркестрантів. Висвітлено матеріали про виникнення перших складів духових оркестрів Японії – «джинта» (неформальний вуличний оркестр) і «шонен онгакутай» (молодіжний оркестр), які згодом послугували моделями для організації шкільних оркестрів. Ці історичні типи оркестрів існували в кінці ХІХ століття, а заснування перших шкільних оркестрів “Furitsu Daiichi-Shogyo Band” (місто Токіо) і оркестр середньої школи “Zushi” (місто Камакура) датують 1928 роком. З’ясовано, що найбільшу увагу та зацікавленість до шкільних оркестрів у багатьох країнах Азії та в Австралії зафіксовано у 60-х роках ХХ століття. У цей період Асоціацією Нового Південного Уельсу проведено І Національний конкурс шкільних оркестрів Австралії (1962 рік), Міністерством освіти Сингапуру започатковано програму навчання шкільних оркестрів (1965 рік), а в Японії кількість учнів у музичній освіті зросла із 20 до 250 тисяч осіб. Метою дослідження є висвітлення національних особливостей розвитку, визначення каталізаторів і виокремлення перспективних напрямів розвитку оркестрових колективів. У країнах Азії традиції ансамблевого виконавства мають давні витоки, самобутні національні колективи існують і зараз. Цінувальників у їх виступах приваблює те, що музика часто поєднується з танцювальним шоу. Деякі традиції національної інструментальної музики використовуються у фестивалях шкільних оркестрів. Передбачається, що результати статті матимуть корисні знахідки для керівників шкільних духових оркестрів і допоможуть у виборі освітньої траєкторії.

ПРОБЛЕМА ВИКОНАВСЬКОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ХОРОВОГО ТВОРУ У ПРОЦЕСІ ПРОФЕСІЙНОЇ ПІДГОТОВКИ ДИРИГЕНТА-ХОРМЕЙСТЕРА

Лариса Федорівна Пушкар, Інна Петрівна Коган, Олена Павлівна Гламаздіна — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

Актуалізовано проблему виконавської інтерпретації хорового твору у процесі професійної підготовки диригента-хормейстера. Розкрито сутність і поняття інтерпретації. Обговорюються її особливості в музичному мистецтві у процесі роботи над художнім виконанням твору. Визначено базові професійні етапи музично-виконавської діяльності та чинники, що впливають на варіативність трактування музичної композиції. Окремі положення теорії виконавської інтерпретації важливі для розуміння особливостей даного феномену, а також для визначення критеріїв індивідуального стилю диригента. Проблеми побудови змісту музичної інтерпретації, як чуттєвого емоційно-образного відтінку пізнання реальності, виправдані музичною природою, межі якої окреслюються виконавцем та його професійним рівнем. Розуміння та вивчення твору в деталях і створення на цій основі виконавської концепції мають реалізуватися в перебігу репетиційної роботи з хором. У контексті проблематики професійного спілкування та побудови ефективних міжособистісних творчих відносин у процесі спільної хорової діяльності можна вести мову про право виконавця на власне прочитання музичного твору та створення оригінальної виконавської концепції. Зазначено, що виконавська інтерпретація поширюється як на процес сприймання хорового твору, так і на процес переадресування його буття слухачеві. Розглядаючи питання професійної підготовки диригента-хормейстера, означено сутність виконавської та музично-педагогічної практики фахівця. А індивідуальний підхід до кожного здобувача вищої освіти, розвиток його музичних здібностей сприяють активізації в навчальному процесі, творчому самовиявленню.

ФОРТЕПІАННИЙ ЦИКЛ «ДВА ДІАЛОГИ З ПІСЛЯМОВОЮ» ВАЛЕНТИНА СИЛЬВЕСТРОВА У ВИКОНАВСЬКОМУ ВИМІРІ

Степан Степанович Cоланський — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У статті розглядається фортепіанний доробок лавреата Шевченківської премії, народного артиста України Валентина Сильвестрова (*1937 рік) на прикладі аналізу циклу «Два діалоги з післямовою» (2002 рік); відзначено тяжіння композитора до фортепіано впродовж усього творчого шляху; констатовано наявність у мистця численного та поліжанрового фортепіанного доробку; підкреслено вкрай деталізовану графічну фіксацію нотного тексту у творах. Констатовано, що В. Сильвестров належить до когорти найбільш знакових українських композиторів сучасності. Підкреслено, що на нинішньому етапі його творчий доробок, зокрема фортепіанний, становить значний виконавський і слухацький інтерес не лише в національному, а й у світовому масштабі. Відзначено, що фортепіанний цикл «Два діалоги з післямовою» В. Сильвестрова слугує яскравою ілюстрацією його композиторського почерку, виконавських і стильових орієнтирів. Акцентовано, що у трьох частинах циклу спостерігаються алюзії до творчості Ф. Шуберта (І ч. «Весільний вальс»), опер Р. Ваґнера (ІІ ч. «Постлюдія»), своєрідні сонористичні ефекти (ІІІ ч. «Післямова (Ранкова серенада)»). Підкреслюється ретельність позначення агогічних і динамічних нюансів. Відзначено, що, окрім фортепіанної, велику популярність має версія цього циклу для фортепіано та струнного оркестру. Наведено перелік відомих виконавців означеного циклу, серед яких Олег Безбородько, Юлія Стародуб, Єнні Лін (Jenny Lin), Елен Ґрімо (Helene Grimaud), Алексєй Любімов, Юрій Полубєлов та інші. У результаті порівняння кількості прослухань записів циклу на YouTube констатовано, що найбільшу популярність мають записи Ю. Полубєлова (сольний варіант) і Е. Ґрімо з оркестром «Камерата Зальцбург».

ВПЛИВ ВОКАЛЬНОГО РЕПЕРТУАРУ НА ФОРМУВАННЯ ОСОБИСТОСТІ УЧНЯ

Леся Михайлівна Тарасюк — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

Статтю присвячено визначенню ролі вокально-художнього репертуару в системі навчання й у професійній діяльності співака. Головну увагу зосереджено на важливості вмілого складання і володіння репертуаром з метою вдосконалення вокально-виконавської майстерності. Окреслено основні принципи добору та коригування репертуару. Обґрунтовано, що ефективний добір цікавого вокально-художнього репертуару сприяє підвищенню рівня успішності студента. Узагальнено, що функції репертуару виявляються як в дієвості засобів покращення якості навчального процесу, так і у професійній музичній комунікації. Робота містить стислу інформацію про принципи підбору вокального репертуару у класі академічного вокалу, естетичну цінність репертуару, вимоги, що пред’являються безпосередньо до педагога і, загалом, про вплив співу на життя учня. Тезис про позитивний вплив музики на розвиток дитини в сучасній науці давно не викликає сумнівів. Навчання музиці необхідне для дітей, оскільки воно надає прямий вплив на загальний розвиток дитини та розвиток в інших областях. Біл Гейтс під час прийому на роботу віддавав пріоритет кандидатам із музичною освітою, а Кондоліза Райс, перша чорношкіра жінка, яка посіла посаду 66-го державного секретаря Сполучених Штатів Америки, за першою спеціальністю є піаністкою. Термін «музичне виховання» можна трактувати у двох смислах: у широкому – формування духовних цінностей, інтелекту, моральних уявлень, тобто виховання особистості; у вузькому – розвиток здатності до сприйняття музики, формування культури людини. Саме в музиці розкривається внутрішній світ людини. Згодом учень не обов’язково стане музикантом, великим і поготів, але той творчий початок, закладений педагогом, вплине на процес становлення особистості. Робота написана для педагогів, які шукають нові шляхи підходу до розкриття таланту своїх учнів, а також для широкої аудиторії людей.

ВЗАЄМОЗВ’ЯЗОК ВИКОНАВСЬКОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ТА ОРФОЕПІЇ У ВОКАЛЬНІЙ МУЗИЦІ КЛОДА ДЕБЮССІ (НА ПРИКЛАДІ РОМАНСУ «МІСЯЧНЕ СЯЙВО»)

Валерія Юріївна Туліс, Олександр Григорович Стахевич — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

У статті розглядається вокальна мініатюра К. Дебюссі «Місячне сяйво» (Clair de lune) з погляду взаємозв’язку виконавської інтерпретації та орфоепії. Цей романс на вірші Поля Верлена – один із знакових творів Дебюссі, інспірованих образами місяця та місячного сяйва, що завжди пов’язувались із символічним змістом і слугували для композитора невичерпним джерелом натхнення. Дебюссі надавав їм унікального звучання, віддзеркалюючи в музиці їхню багатоаспектність і загадковість. Інтерпретація вокальних творів із поетичним текстом французькою мовою потребує досягнення виваженого балансу між розумінням поетичного тексту, відтворенням авторського задуму й індивідуальною творчою манерою виконавця. Цей процес потребує глибокого розуміння і поетичного, і музичного тексту. Потрібно ретельно аналізувати структуру тексту, розуміти всі його смислові відтінки, емоційний зміст. Важливо знайти відповідні музичні засоби, щоб передати поетичну красу й емоційну сутність тексту: темп, динаміка, фразування, артикуляція та смислові акценти, які допоможуть відтворити сутність поетичного тексту засобами музичної виразності. Здійснений порівняльний аналіз виконавських інтерпретацій романсу К. Дебюссі виявив різний результат втілення композиторського задуму. Французька співачка Наталі Дессей і кореянка Анна Зон вражають високим професіоналізмом, здатністю передати сенс та емоційну глибину твору. Безумовно, національна приналежність співачок – вихованок різних вокальних шкіл – відбивається в манері виконання. Глибоке й всеосяжне розуміння стилю К. Дебюссі, безперечно, демонструє Наталі Дессей, і одну з визначальних позицій займає в цьому природне звучання її французької, що бездоганно передає «музику слова» П. Верлена і характерну для Дебюссі легкість і прозорість звучання. Анна Зон, для якої французька – це іноземна мова, підсвідомо контролює процес вимовляння тексту, деталі вокальної орфоепії. Прагнучи все «виспівати», вона старанно вокалізує кожну ноту, і звучання виходить більш «ґрунтовним», подекуди ваговитим.

ТРАДИЦІЙНЕ ТА ЄВРОПЕЙСЬКЕ В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ ВИКОНАВСТВА НА ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТАХ (НА ПРИКЛАДІ ФЛЕЙТОВОЇ КИТАЙСЬКОЇ ШКОЛИ)

Олена Анатоліївна Устименко-Косоріч — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

Стаття присвячена аналізу розвитку академічної флейти, яка стрімко отримала статус поширеного та популярного в Китайській Народній Республіці інструмента. Зазначено, що флейтове мистецтво характеризується високим виконавським рівнем, великою художньою творчістю й ефективною системою навчання гри на інструменті. Доведено, що характерною рисою навчальної системи є суто активна виконавська практика викладачів гри на флейті. Для них характерна неодноразова участь у національних і міжнародних конкурсах, інтенсивна робота в оркестрах і групах камерних інструментів, постійна сольна й оркестрова діяльність, дуже різноманітна репертуарна програма й інтенсивна концертна діяльність у Польщі та за кордоном. Поширення флейтового музикування знайшло відображення у творчості китайських композиторів, перекладах, обробках китайських пісень та в інструментальних творах, що зумовлено відсутністю вітчизняного репертуару на окремому етапі розвитку. Творчість китайських композиторів-флейтистів демонструє сучасні композиторські прийоми в оригінальній формі взаємодії з національними тональними, ритмічними та фактурними системами. Різноманітність пам’яток флейтової педагогіки в сучасному Китаї зумовлена впливом видатних митців із різних країн Європи та Сполучених Штатів Америки, широким проведенням концертних турів, майстер-класів і навчальних курсів протягом усієї історії до сьогодення. Теоретична цінність роботи полягає у представленні комплексної картини існування європейської академічної флейти в Китаї та логіки її розвитку. Концепція взаємодії у флейтовій музиці національного та європейського стилів є важливою для подальшого розроблення проблеми стильового плюралізму у східних художніх культурах. Принципи, що характеризують зародження та розвиток флейтового мистецтва в різних напрямах музичної культури Китаю, можуть бути використані для створення теоретичної моделі вивчення побуту європейських інструментів у позаєвропейських країнах. Ще одним порівняльним дослідженням цієї позиції в характеристиках педагогічного статусу в різних країнах Сходу та Заходу може слугувати аналіз активного акторського життя китайських викладачів гри на флейті різних поколінь у національних вимірах і за кордоном. Детальний розгляд змісту та рівня активності концертного життя, майстер-класів відомих іноземних виконавців є перспективним під час вивчення педагогічних орієнтирів неєвропейських країн.

ФРИДЕРИК ШОПЕН ТА ФЕРЕНЦ ЛІСТ: КОМУНІКАЦІЯ У ФОРТЕПІАННОМУ АНСАМБЛІ

Ольга Костянтинівна Щербакова — Wed, 03 Jul 2024 00:00:00 +0300

Стаття присвячена творчій комунікації відомих піаністів XIX століття – Ференца Ліста та Фридерика Шопена у фортепіанному ансамблі. Підкреслено, що саме процеси вдосконалення фортепіано як інструмента фірмами С. Ерара та К. Плейєля сприяли появі численної кількості піаністів у паризьких концертних салонах в 1830-і роки, які конкурували один з одним і водночас об’єднувались для спільних виступів у фортепіанних ансамблях. Досліджена композиторська та виконавська діяльність Фридерика Шопена, яка демонструє його інтерес до жанру фортепіанного ансамблю. Охарактеризовано риси стилю Ф. Шопена-виконавця на основі критичних відгуків його сучасників, які підкреслюють камерність, ліричність, елегантність його гри. Окреслені основні новаторські підходи Ференца Ліста до трактовки можливостей фортепіано з погляду оркестральності, віртуозності, крайнього ступеня романтичної виразовості та театральності. Визначено, що протягом деякого часу Ф. Шопен і Ф. Ліст, незважаючи на різницю в їхній індивідуальній артистично-виконавській манері спілкування зі слухачем, грали разом у фортепіанних ансамблях. У результаті проведеного аналізу з’ясовано, що Фридерик Шопен високо оцінював інтерпретацію Ф. Лістом своїх етюдів, а Ференц Ліст приділив значну увагу творчості Ф. Шопена (у присвяченій йому книзі), зазначив її романтичну піднесеність, поетичність, мелодичний і гармонічний потенціал. Досліджено, що серед фортепіанно-ансамблевих творів ними виконувались концерт Йоганна Себастьяна Баха для трьох клавірів, Grand соната Ігнаца Мошелеса та соната Джорджа Онслоу для клавірного дуету, Grand Duet Фердінанда Гіллера для двоклавірного дуету. Доведено, що обмін художнім мисленням у спілкуванні двох талановитих постатей, якими були Фридерик Шопен і Ференц Ліст, утворював нову духовну реальність, яка була спрямована на високохудожню інтерпретацію музики.