Слобожанські мистецькі студії

ТРАДИЦІЇ БАРОКОВИХ ЖАНРІВ В СУЧАСНІЙ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ (НА ПРИКЛАДІ СКРИПКОВОГО РЕПЕРТУАРУ)

Оксана Олександрівна Александрова , Алла Олексіївна Мельник — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

Актуальність дослідження визначається потребою осмислення специфіки сучасної інтерпретації традицій барокових жанрів українськими композиторам. В статті представлено типи використання жанрових моделей у творах для скрипки. Виокремлено два основні вектори: стилізація та вільне використання моделей жанру з опорою на генетичні та семантичні ознаки. Використано наступні методи: метод історичної поетики; кроскультурний; компаративний; оціночно-узагальнювальний. Комплексне використання зазначених методів дозволило розкрити як теоретичні засади жанрових моделей, так і практичні аспекти їхнього втілення у композиторській творчості на сучасному етапі. Виявлено механізми збереження «жанрової пам’яті» чакони в умовах повної відмови від тональної системи, де роль остинатного фундаменту переходить від гармонічної послідовності до інтервальних, темброво-фактурних та ритмічних комплексів. Відзначено, що відродження барокових жанрів у сучасному скрипковому репертуарі є репрезентативною творчою тенденцією, що сприяє розвитку виражальних можливостей інструмента. Доводиться актуальність методу стилізації у композиторській творчості ХХ століття. Наукова новизна дослідження полягає у комплексному теоретико-аналітичному осмисленні барокових жанрів в новітньому скрипковому репертуарі. У висновках підкреслюється, що традиції барокових жанрів проявляються в стилізації або у використанні окремих ознак їх моделей у контексті сучасної музичної мови і технік письма (мінімалізму та авангардного експресіонізму). Для українського музичного мистецтва звернення до чакони є актом актуалізації зв’язків із європейським культурним простором. Творчість українських композиторів демонструє, що барокова модель здатна органічно вбирати радикальні авангардні інновації, підтверджуючи безперервність розвитку академічних жанрів. Традиції барокових жанрів в сучасному композиторському прочитанні полягають у поєднанні інтелектуальної барокової традиції з радикальним авангардним пошуком, що підтверджує включеність української академічної музики у загальноєвропейський контекст

ВПЛИВ ІТАЛІЙСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ НА ФОРМУВАННЯ ФРАНЦУЗЬКОЇ СКРИПКОВОЇ ПЕДАГОГІКИ У XVIII СТОЛІТТІ

Марта Ярославівна Бура — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті розглядається вплив італійської виконавської та педагогічної традиції на формування французької скрипкової педагогіки XVIII століття на основі праць провідних тогочасних французьких скрипалів-педагогів. Актуальність дослідження зумовлена необхідністю уточнення механізмів міжнаціональної взаємодії у процесі становлення європейських скрипкових шкіл ранньомодерного періоду, а також переосмислення ролі французької традиції у контексті загальноєвропейського розвитку скрипкового мистецтва. У центрі уваги перебуває трактат Л’Аббе «Скрипкові принципи» як один із перших систематизованих педагогічних джерел французької скрипкової школи, що відбиває складний синтез італійських та національних естетичних принципів. Аналізуються основні положення трактату, пов’язані з постановкою правої руки, використанням смичка, артикуляцією, штриховою технікою та питаннями звуковидобування. Особлива увага приділяється концепції рухової свободи пальцевого апарату, яка, з одного боку, зберігає зв’язок з італійською виконавською традицією, а з іншого — сприяє формуванню характерної для французької школи витонченості звучання та орієнтації на вокалізований тип інтонаційного мислення. У статті простежується, яким чином італійські виконавські ідеали – кантиленність, гнучкість фразування, увага до природності звуку – були адаптовані у французькому культурному середовищі та трансформовані відповідно до естетики галантного стилю. Показано, що трактат Л’Аббе не є механічним запозиченням італійських педагогічних моделей, а демонструє процес їх творчого переосмислення, що згодом визначило подальший розвиток французької скрипкової педагогіки та виконавської практики XIX століття. Отримані результати розширюють уявлення про еволюцію педагогічної думки у скрипковому мистецтві XVIII століття та можуть бути використані у наукових дослідженнях, присвячених історії виконавства, а також у навчальних курсах з історії музичного мистецтва і методики гри на скрипці.

ТУБА ЯК ГОЛОС: ВОКАЛЬНИЙ ПРИНЦИП У СОЛЬНОМУ ТА ОРКЕСТРОВОМУ РЕПЕРТУАРІ ДЛЯ ТУБИ ХХ–ХХІ СТОЛІТЬ

Андрій Васильович Висовень — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті розглянуто феномен туби як індивідуалізованого «тембрового голосу» у сольному та оркестровому репертуарі ХХ–ХХІ століть крізь призму вокального принципу звукоутворення й фразування. Вихідним пунктом дослідження є констатація того, що туба відносно нещодавно стала самостійним об’єктом музикознавчих студій, тоді як наявні праці переважно фокусуються на її оркестрово-ансамблевих функціях (мідний бас, фактурний баланс), на історіографії жанру концерту для туби з оркестром та на демонстрації технічних можливостей інструмента в сольній практиці. Натомість кантиленне семантичне амплуа туби та її здатність реалізувати вокалізоване, «співуче» висловлювання в академічному контексті майже не поставали предметом цілісного спеціального аналізу. З огляду на це мета статті полягає у з’ясуванні того, як вокальний принцип трансформується в різних типах тубного репертуару й забезпечує інструменту статус носія мелодичної, драматургічної та смислової інформації – від «фундаменту» мідної групи до суб’єкта музичної оповіді. Методологічну основу становить поєднання історичного, жанрового, виконавського, інтонаційного, інтерпретаційного, компаративного та системного методів, що дає змогу простежити взаємозв’язок між оркестровими моделями солізації туби та становленням сольного репертуару, а також зіставити тубу з іншими інструментами низького регістру (віолончель, фагот, баскларнет, тромбон) у контексті «низького голосу» як семантичного маркера. Матеріал дослідження охоплює транскрипції вокальної лірики для туби (зокрема цикли на основі Ф. Шуберта та В. Вільямса), камерні й оркестрові твори з аріозними та речи- тативно-декламаційними епізодами туби, а також праці, що окреслюють теоретичне тло (концепція інструментальної вокаль- ності, праці з еволюції інструментального соло й оркестрової драматургії, вокально орієнтовані підходи до тубної педагогіки). Наукова новизна полягає в інтегративному прочитанні вокальних принципів гри на тубі, де інтонаційно-вокальні, фактурно-орке- строві й інтерпретаційні чинники розглянуто як взаємодіючі складові єдиного семантичного поля. Обґрунтовано, що вокалізація тубного звучання не зводиться до метафори: вона проявляється у конкретних виконавських стратегіях (дихальна опора, «дик- ційність» артикуляції, хвильова динаміка фрази), у типології формотворчих моделей (аріозність, речитативність, «мовленнєва» пауза як смисловий знак) та у зміні ролі інструмента в оркестрі, де туба дедалі частіше виконує функції персонажа, оповідача або учасника діалогу. Підсумково стаття окреслює перспективи подальших наукових розвідок – у напрямі репертуарного аналізу «арій туби», розширення транскрипційної практики та формування інтегрованих педагогічних моделей на перетині вокальної традицій та традиції виконавського мистецтва мідних духових інструментів.

ВЕСІЛЬНА ОБРЯДОВІСТЬ ДНІПРОПЕТРОВЩИНИ: СТАН ПОБУТУВАННЯ

Ольга Наумівна Гусіна — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті досліджено традиційне весілля Дніпропетровщини як комплексний елемент нематеріальної культурної спадщини регіону, що включає не лише ритуальні дії, а й музичне наповнення. Особлива увага приділена народнопісенним творам, їхній структурі, функціям та символічному значенню у різних етапах весільного циклу: передвесільному, весільному та післявесільному. Визначено, що пісні виконують не лише музичну, а ще й соціально-комунікативну та сакральну функції, підтримують емоційний настрій учасників дійства і сприяють передачі культурних знань від покоління до покоління. Акцентовано на важливості збереження нематеріальної культурної спадщини як загалом, так і локальних весільних традицій Дніпропетровщини. Вивчено історико-етнографічні передумови формування весільної музичної культури, розглянуто строкатість етнічного складу населення регіону та майже відсутність стабільно сформованої місцевої традиції, вплив коло- нізаційних процесів, міграцій населення, індустріалізації та урбанізації, що призвело до синкретичного характеру обрядових і музичних практик, поєднання елементів різних українських регіональних моделей та локальних варіантів виконання пісень. Проаналізовано сучасний стан обряду та пісенної традиції, включно зі скороченням частини обрядових дій, стилізацією, реконструкцією та відродженням через культурно-освітні заходи, наукові ініціативи та сучасні весільні практики. Стаття підкреслює важливість системного наукового фіксування весільної пісенної спадщини для збереження локальної культурної ідентичності та розвитку культурної політики регіону. Наведено перспективи інтеграції музичних традицій у сучасний культурний простір, що сприяє не лише відтворенню власне обряду, а й популяризації української музичної культури. Результати дослідження можуть бути використані для подальших етномузикологічних, етнографічних та культурологічних розвідок

ФУНКЦІОНАЛЬНЕ ПРИЗНАЧЕННЯ СТРУННИХ ІНСТРУМЕНТІВ У ЄВРОПЕЙСЬКІЙ БАРОКОВІЙ МУЗИЦІ

Андрій Юрійович Єрьоменко — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

Стаття присвячена комплексному дослідженню функціонального призначення струнних інструментів у європейській музичній культурі епохи Бароко як одного з визначальних чинників формування інструментального мистецтва, жанрової системи та виконавської практики XVII – першої половини XVIII століття. Метою статті є виявлення основних функцій струнних інструментів у різних формах музичної діяльності барокової епохи та визначення їх ролі в становленні оркестрового складу й принципів музичної драматургії. У дослідженні розглядається еволюція струнної групи в контексті загальних стильових процесів Бароко, зокрема утвердження гомофонно-гармонічного мислення, розвитку тональної системи та формування концертного принципу. Проаналізовано функціональні моделі використання струнних інструментів у сольному, ансамблевому та оркестровому виконавстві, а також їх взаємодію з вокальними жанрами. Особливу увагу приділено ролі струнних інструментів у структурі basso continuo, де вони поєднували гармонічно-опорну, ритмічну та темброво-виразну функції, забезпечуючи цілісність музичної мови. У статті висвітлюється провідна роль скрипки як домінантного мелодичного інструмента барокової епохи, що стала основою для розвитку віртуозної техніки та сольного концертного жанру. Розглянуто специфіку функціонування альта, віоли да гамба, віолончелі та контрабаса, зокрема їх участь у формуванні поліфонічної фактури, гармонічного фундаменту та тембрового балансу ансамблю. Наголошується на варіативності функцій струнних інструментів залежно від жанрового контексту – сонати da chiesa і da camera, concerto grosso, сольного концерту, сюїти, опери, ораторії, тощо. Теоретичні положення статті ґрунтуються на аналізі творчості провідних європейських композиторів епохи Бароко – К. Монтеверді, А. Кореллі, А. Вівальді, Й. С. Баха, Г. Ф. Генделя, у творах яких струнні інструменти виступають активним носієм образно-драматургічного розвитку. Зроблено висновок, що функціональне призначення струнних інструментів у бароковій музиці є багатовимірним явищем, яке визначило подальший розвиток європейського інструменталізму та оркестрового стилю

МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ФОРМУВАННЯ ПРОФЕСІЙНОЇ КУЛЬТУРИ АКАДЕМІЧНОГО БАНДУРНОГО ВИКОНАВСТВА У КОНТЕКСТІ ТВОРЧОЇ СПАДЩИНИ С. В. БАШТАНА: ФЕНОМЕН ТРІО «ВЕРБЕНА»

Віта-Вікторія Миколаївна Задорожна — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті здійснено комплексне наукове дослідження методологічних засад формування професійної культури академічного бандурного виконавства у контексті творчої спадщини видатного українського виконавця, педагога та фундатора Київської школи академічного бандурного виконавства Сергія Васильовича Баштана. Дослідження спрямоване на виявлення та систематизацію ключових принципів професійної підготовки виконавців, їх практичної реалізації в ансамблевих формах виконавства та інтеграції традиційних і сучасних методологічних підходів. Здійснено аналіз основних компонентів професійної культури, до яких належать технічна майстерність, художня інтерпретація, ансамблева взаємодія та ціннісно-етичні орієнтири виконавця, що утворюють цілісну систему, здатну забезпечувати високий рівень виконавської компетентності та художньої самобутності. У статті уточнено механізми реалізації методологічних засад школи С. В. Баштана у сучасній практиці, зокрема через аналіз діяльності тріо «Вербена» як феномену, що репрезентує цілісну модель професійної культури академічного бандурного виконавства. Виявлено, що тріо «Вербена» (у складі Людмила Ларікова, Лідія Зайнчківська та Ольга Калина) демонструє ефективну реалізацію педагогічних принципів, поєднуючи індивідуальну виконавську майстерність кожної учасниці з колективною координацією, художньою інтерпретацією та репертуарною різноманітністю. В роботі здійснено теоретико-методологічний аналіз розвитку академічного бандурного виконавства в Україні, оцінено роль національної музичної традиції у формуванні професійної компетентності виконавця та визначено взаємозв’язок педагогічних принципів із практичними аспектами ансамблевого виконавства. Виявлено, що комплексне поєднання технічних, інтерпретаційних та колективних елементів створює унікальну модель професійної культури, здатну забезпечувати ефективну передачу традицій Київської школи академічного бандурного виконавства новим поколінням бандуристів

ТВОРЧІСТЬ ДЖАМАЛИ (СУСАНИ ДЖАМАЛАДІНОВОЇ) ЯК УТІЛЕННЯ МУЛЬТИКУЛЬТУРНИХ ІНТЕЦІЙ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЕСТРАДИ

Юлія Іванівна Карчова , Тамара Миколаївна Теслер — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті досліджено особливості втілення мультикультурних інтенцій української естради у творчості Джамали (Сусани Джамаладінової). Акцентовано, що актуалізовані соціокультурними реаліями концепти етнічної, національної історичної пам’яті та настанови народного вокального виконавства в їх синтезі зі стильовим різноманіттям вокальної естради й академічною традицією є компонентами сформованого співачкою нового культурного коду, який є співзучним парадигмальним засадам сучасного мультикультурного простору. Творення Джамалою багатовимірного синтезу різних вокальних культур – академічної, естрадної (джаз, соул, фанк, госпел, блюз, фольктроніка, “World Music”) та фольклорної має концептуальною основою збереження етнічного художнього спадку в його джазових, соул- та фанк-варіантах. Мультикультурна проєкція фольклору в альбомі “Qirim” виявлена в опорі на академічні жанрові моделі (кантату та вокальний цикл), академічну модифікацію народного вокального виконавства, задіяння симфонічного оркестру та народних інструментів, рівноправності інструментального та вокального начал (що відбиває зокрема наявність інструментальних двійників співачки), у драматургічній, композиційно-структурній, архітектонічній вагомості принципу контрасту та змістових, емоційно-образних арок. Багаторівневість жанрової синтетичності твору зумовлена і суміщенням епічного, ліричного, ігрового начал та різноманіттям фольклорних жанрових настанов. У винятково різнобарвній вокальній виконавській палітрі провідного значення набувають такі маркери народного виконавства, як витончена рясна мелізматика, агогіка, мікровібрато, коливання інтонаційної позиції, обривання інтонаційних вершин, акцентуація типових для мугаму чвертьтонових інтонем, вигуки тощо. Уведення в “Qirim” закріплених у виконавській практиці співачки народних пісень надають альбому статусу сфери концентрації визначального та імперативного для її творчого світу концепту етнічної духовної пам’яті. Звуки сирен і пострілів в інструментальній коді – філософському висновку альбому метафорично закарбовують загрози втрати історичної, духовної пам’яті та необхідність її збереження як життєвого кредо особистості в умовах мультикультурного світу.

ХОР «ГОМІН» ЯК ПРИКЛАД УСПІШНОЇ ПРОМОЦІЇ СУЧАСНОГО ХОРОВОГО КОЛЕКТИВУ Ластовецька

Любомира Василівна Ластовецька — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті аналізується своєрідний феномен сучасної української музичної культури муніципальний хор «Гомін», який функціонує при Львівському органному залі, з позиції успішної промоції та вдалої стратегії просування у національному та зарубіжному культурно-мистецькому контекстах; відзначено ефективне застосування інструментів менеджменту та бренд-технологій при створенні позитивного іміджу хору. Констатовано, що промоція колективу, який став мегапопулярним влітку 2025 року завдяки рекламному посту музикознавиці, комунікаційниці і есемемниці (SMM) Львівського органного залу Людмили Бурди, здійснювалась поетапно, цілеспрямовано і продумано керівниками органного залу Тарасом Демком та Іваном Остаповичем. Підкреслено, що хор «Гомін» виконує важливу громадянську, патріотичну та соціокультурну місію, оскільки не лише сприяє популяризації хорового співу серед широких верств населення, а й виступає амбасадором сучасної української хорової культури у світовому вимірі. Акцентовано вдале просування колективу у медійному просторі, ефективну співпрацю з медіа ресурсами та засобами масової інформації. Наголошується, що хор відзначається різностильовим репертуаром та вдало підібраними концертними програмами. Вказано, що хор «Гомін» володіє щільним гастрольним графіком, здійснює активну колаборацію з торгівельними марками, завдяки чому наявний широкий ряд мерч-продукції з логотипом колективу. Відзначено, що популярність колективу значною мірою завдячує його харизматичному керівнику, диригенту і солісту Вадиму Яценку, яскравим солістам та артистам хору, більшість з яких становлять студенти та випускники Львівської національної музичної академії імені М.В. Лисенка. Схвально, що у 2025 році колектив, який провів понад двісті концертів по Україні та Європі, зібрав кошти на 50 пікапів та 115 дронів для фронту, на медеваки, передав мільйон гривень постраждалим у Тернополі та на «Єдинозбір» БФ Сергія Притули, п’ять мільйонів гривень для реабілітаційного центру UNBROKEN.

ОСОБЛИВОСТІ ЦИКЛІЧНОГО МИСЛЕННЯ У ФОРТЕПІАННОМУ ЦИКЛІ О. МЕССІАНА «ДВАДЦЯТЬ ПОГЛЯДІВ НА НЕМОВЛЯ ІСУСА»

Тетяна Федорівна Левицька — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

Статтю присвячено осмисленню особливостей циклічного мислення у фортепіанному циклі Олів’є Мессіана «Двадцять поглядів на Немовля Ісуса» в контексті сакральної традиції та модерністської композиторської поетики ХХ століття. Цикл розглядається як складна художньо-філософська структура, у якій циклічність реалізується не лише на формальному рівні, а й як спосіб організації духовного досвіду слухання. Метою дослідження є виявлення принципів циклічного мислення в зазначеному творі та обґрунтування ролі повтору, переліковості як контемплятивних механізмів музичної драматургії. Особлива увага приділяється взаємозв’язку між композиційною організацією циклу, богословським світоглядом композитора та традиціями християнської духовної культури. Методологічною основою роботи є комплекс міждисциплінарних підходів, що поєднують музикознавчий аналіз (структурно-формальний, ладгармонічний, тематичний), герменевтичний та семіотичний методи, а також елементи порівняльно-типологічного аналізу, залучені для зіставлення композиційних принципів циклу з логікою сакрального переліку та молитовної контемпляції. Наукова новизна полягає у розгляді циклу «Двадцять поглядів на Немовля Ісуса» крізь призму принципу переліку як моделі музичного мислення. Числова впорядкованість, автономність окремих частин і характер тематичного варіювання формують особливий тип циклічності, близький до контемплятивних практик християнської традиції, але трансформований у площину авторської модерністської композиції. У висновках зазначається, що циклічне мислення у О. Мессіана реалізується як багаторівнева система – від концептуального задуму та символіки чисел до організації музичного часу і способу слухацького сприйняття. Повтор і варіативність постають не як засоби розвитку, а як інструменти поглибленого споглядання, що дозволяє трактувати цикл як унікальну модель сакральної музичної медитації ХХ століття.

ЧАС У ЗАМКНЕНОМУ КОЛІ КОНЦТАБІРНОЇ ДІЙСНОСТІ (НА ПРИКЛАДІ АНАЛІЗУ «ПРЕЛЮДІЇ І ФУГИ СІ-БЕМОЛЬ МІНОР» № 16 В. П. ЗАДЕРАЦЬКОГО)

Наталія Вікторівна Макарова — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

Стаття присвячена інтерпретації «Прелюдії і фуги сі-бемоль мінор» № 16 з циклу «24 прелюдії та фуги» Всеволода Петровича Задерацького – одного з наймасштабніших і концептуально найскладніших творів української музики ХХ століття, створеного в умовах ув’язнення композитора в колимському концентраційному таборі. Цикл осмислюється як унікальний музичний документ історичного насильства, пам’яті та внутрішньої незламності, а обраний диптих – як його концентрований драматургічний та семантичний осередок. Метою дослідження є осмислення «Прелюдії і фуги сі-бемоль мінор» № 16 як цілісного драматургічного диптиху через аналіз організації музичного часу, повторюваності, числової регламентації, фактурних зсувів і функціонування дзвону як акустичного та смислового маркера. Методологія статті ґрунтується на поєднанні структурно-аналітичного музикознавчого підходу з концептами психології граничного досвіду, теорії культурної пам’яті, екзистенційної філософії та богословського осмислення часу. У результаті дослідження встановлено, що моторна безперервність, нав’язливий повтор, числова фіксація та відсутність динамічної ієрархії формують модель примусового, зовнішньо регламентованого часу, у якому нівелюється лінійний розвиток і блокується можливість розв’язання. Дзвін у межах диптиху зазнає суттєвої трансформації: від інтегрованого елемента фактури він переходить до автономного акустичного знака, який виконує функцію фігури пам’яті, маркера межі та онтологічної опори. Повернення матеріалу прелюдії у фіналі фуги на тонічному дзвоні інтерпретується як жест утримання мінімальної внутрішньої свободи в умовах радикального історичного та екзистенційного обмеження. Наукова новизна статті полягає в міждисциплінарному осмисленні «Прелюдії і фуги сі-бемоль мінор» № 16 як художньої моделі граничного досвіду часу. Актуальність дослідження зумовлена сучасним українським контекстом, у якому проблеми пам’яті, насильства та культурної незламності набувають особливої гостроти.

ВЗАЄМОДІЯ ВОКАЛЬНОЇ ТА МОВЛЕННЄВОЇ ТЕХНІКИ В ПІДГОТОВЦІ АКТОРА МУЗИЧНО-ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ: МЕТОДИЧНІ ПІДХОДИ ТА ХУДОЖНІ РЕЗУЛЬТАТИ

Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

Сучасний розвиток музично-драматичного театру зумовлює істотне переосмислення вимог до професійної підготовки актора, для якого володіння голосом набуває комплексного, синтетичного характеру. У театральній практиці сьогодення актор дедалі частіше постає як універсальний виконавець, здатний органічно поєднувати драматичне слово, вокальне висловлювання та психологічну дію в межах єдиного сценічного образу. За таких умов голос виступає не лише технічним засобом комунікації зі сценою і глядачем, а й провідним інструментом художнього мислення, носієм інтонаційно-смислової та емоційної інформації. Водночас у системі фахової мистецької освіти вокальна та мовленнєва підготовка актора музично-драматичного театру здебільшого реалізується як сукупність окремих навчальних дисциплін, що мають власні методичні принципи та педагогічні завдання. Така диференціація, хоча й обґрунтована специфікою кожної галузі, нерідко призводить до фрагментарності форму- вання голосових навичок, порушення єдності дихальної організації, артикуляції, резонансного звучання та інтонаційної вираз- ності. У практиці сценічного виконання це виявляється у труднощах переходу від мовлення до співу, втраті смислової логіки висловлювання або зниженні художньої переконливості образу. Актуальність проблеми посилюється й трансформаціями сучасного театрального простору, у якому зростає кіль- кість жанрово синтетичних форм – музично-драматичних вистав, мюзиклів, перформативних проєктів, що вимагають від актора високого рівня інтеграції вокальної та мовленнєвої техніки. У таких умовах особливого значення набуває мето- дичний підхід, спрямований на формування цілісного сценічного голосу, здатного до гнучкого функціонування залежно від драматургічних завдань ролі. Попри наявність ґрунтовних наукових досліджень, присвячених окремо вокальній педагогіці та сценічній мові, питання їхньої системної взаємодії у підготовці актора музично-драматичного театру залишається недостатньо розробленим. Це зумовлює потребу в науковому осмисленні інтегративних методичних підходів, спрямованих на досягнення високих худож- ніх результатів і вдосконалення сучасної системи театральної освіти, що й визначає актуальність обраної теми.

БАЛЕТНЕ ДИРИГУВАННЯ ЯК СИНТЕЗ МУЗИЧНО-ХОРЕОГРАФІЧНОЇ ТА ДРАМАТУРГІЧНОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ: ІСТОРИКО-СТИЛЬОВІ ТА СУЧАСНІ АСПЕКТИ

Ділявер Мідатович Османов — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті розглядається балетне диригування як складна сфера музично-виконавського мистецтва, що поєднує музично-хореографічну та драматургічну інтерпретацію постановки. Автор аналізує історико-стильові аспекти розвитку диригентської практики від класичних європейських традицій до сучасного українського балету, акцентуючи увагу на трансформації ролі диригента від технічного координатора оркестру до активного співтворця сценічного задуму. Дослідження здійснено на основі аналізу партитур, відеозаписів і наукових джерел, включно з класичними та сучасними постановками, такими як «Жізель», «Дон Кіхот», «Баядерка», «Коппелія», «Дафніс і Хлоя», «Болеро», «Грек Зорба» та український балет «Княгиня Ольга». Застосовано компаративний, історико-стилістичний, музично-драматургічний та відеоаналіз, що дозволив виявити закономірності інтеграції музики, пластики та драматургії, а також особливості професійної майстерності диригента. Показано, що сучасне балетне диригування в Україні поєднує національні традиції та європейські підходи, формуючи нову професійну модель диригента-координатора, здатного забезпечити синхронізацію музики, хореографії та сучасних технічних засобів сцени. На матеріалі класичних і сучасних творів продемонстровано, що диригент виступає не лише музичним керівником, а й інтегратором художньо-драматургічної концепції постановки, що забезпечує цілісність сценічного образу, глибину емоційної експресії та розвиток художньо-пластичного сприйняття глядачем. Стаття підкреслює важливість ролі диригента у формуванні сучасного балетного виконавства та його інтеграції у світову культурну традицію

ДУХОВІ ІНСТРУМЕНТИ В ЕЛЕКТРОННО-АКУСТИЧНОМУ ФОРМАТІ МУЗИКУВАННЯ: ХУДОЖНІ ТА ТЕХНІЧНІ ПАРАМЕТРИ РЕАЛІЗАЦІЇ

Ірина Олегівна Палій — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті здійснено комплексний аналіз електронно-акустичного музикування за участю духових інструментів як одного з провідних напрямів сучасної композиторської та виконавської практики другої половини ХХ – початку ХХІ століття. Електронно- акустичний формат розглядається як цілісна художньо-технологічна система, у межах якої акустичний інструмент, електронні засоби обробки та просторове середовище функціонують у тісному взаємозв’язку, формуючи нову модель музичної комунікації. Особливу увагу приділено специфіці духових інструментів, чия темброва пластичність, варіативність спектральних і шумових компонентів, а також безпосередній зв’язок звукоутворення з тілесним жестом виконавця зумовлюють їхню особливу придатність до електронно-акустичних та інтерактивних форматів. У статті показано, що в умовах електроніки в реальному часі дихання, атака, мікродинаміка, мультифоніки та переходи між тоновим і шумовим звучанням перестають бути другорядними елементами виконавської техніки й набувають статусу керуючих параметрів електронної обробки та формоутворення. У статті доведено, що технологічні параметри електронно-акустичного виконання не є нейтральними, а безпосередньо впливають на художній результат, виконавську стратегію та репетиційний протокол. Зокрема, мікрофон і система підсилення осмислюються як складова інструмента, латентність – як фактор, що визначає відчуття причинно- наслідкового зв’язку між жестом і звуком, а просторове моделювання – як елемент музичної драматургії. Окремий акцент зроблено на українському контексті, де електроакустична музика постає як історично зумовлений і водночас динамічний процес, що поєднує національні інтонаційні моделі з глобальними технологічними тенденціями. Розглянуто приклади залучення духових інструментів до електронно-акустичних форматів у творчості українських композиторів, що засвідчує формування стійкої традиції камерного музикування нового типу. Узагальнюючи, стаття обґрунтовує розуміння електронно-акустичного музикування за участю духових інструментів як перспективного напряму сучасного музичного мистецтва, що вимагає інтеграції художнього, технологічного й виконавського мислення та потребує подальших досліджень у сфері методики підготовки виконавців, аналізу репертуару й розроблення стандартів сценічної реалізації

БАНДУРА В КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВОМУ ЖАНРІ: ВИКОНАВСЬКИЙ АСПЕКТ

Маргарита Василівна Примак — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті досліджується виконавський аспект функціонування бандури в камерно-ансамблевих жанрах, зокрема її роль у формуванні жанрово-стильових і композиційних особливостей сучасної української камерної музики. Особлива увага приділяється аналізу творів українських композиторів ХХ–ХХІ століть, серед яких О. Герасименко, М. Денисенко, В. Мартинюк та І. Тараненко. Розглядаються різноманітні підходи до інтеграції бандури у камерний ансамбль, включно з полістилістикою, імпровізацією, мікрохроматикою та розширеними техніками гри. У роботі аналізуються структурна функція партії бандури, її композиційні ролі (мелодійна, гармонічна, ритмічна, контрапунктична, імпровізаційна), темброва логіка, жанрові моделі та типи ансамблевої фактури. Досліджується ансамблева драматургія як засіб формування музичного простору та художньо-смислової взаємодії бандури з іншими інструментальними складовими ансамблю, зокрема зі струнними, духовими та ударними інструментами. У статті окреслюється система виконавських і композиційних взаємозв’язків, у межах яких бандура постає не лише як носій національно-інструментальної традиції, а як повноцінний учасник сучасного камерно-ансамблевого процесу, реалізуючи себе в різних жанрових моделях і типах ансамблевої фактури – від камерних дуетів і тріо до поліінструментальних та електроакустичних формацій. Бандура інтерпретується як інструмент із багатовимірною функціональною природою, що поєднує темброву самодостатність, ансамблеву гнучкість і високий потенціал до стилістичної трансформації. Матеріал статті розкриває перспективи подальшого розвитку камерно-ансамблевої музики з участю бандури в контексті сучасних художніх процесів, акцентуючи зростання ролі виконавця як активного суб’єкта інтерпретаційного моделювання музичного тексту та смислової організації ансамблевого звучання. Бандура осмислюється як динамічний інструмент сучасної академічної культури, здатний до гнучкої інтеграції в новітні жанрово-стильові системи, формування інноваційних ансамблевих форматів і створення нових моделей художньо-образної взаємодії в камерному музичному просторі.

РОЛЬ КРЕАТИВНОГО МИСЛЕННЯ В ПРОФЕСІЙНІЙ ДІЯЛЬНОСТІ КЕРІВНИКА АМАТОРСЬКОГО ВОКАЛЬНОГО АНСАМБЛЮ

Єлизавета Владиславівна Роговська — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

Статтю присвячено осмисленню ролі креативного мислення у професійній діяльності керівника аматорського вокального ансамблю в умовах сучасної трансформації культурного простору. Обґрунтовано, що діяльність керівника аматорського колективу виходить за межі традиційної музично-педагогічної практики та набуває рис комплексного арт-менеджменту, де креативність виступає ключовим інструментом ефективного управління. Акцентовано увагу на тому, що саме здатність до нестандартного мислення дозволяє керівникові компенсувати обмежені кадрові, фінансові й технічні ресурси, притаманні аматорському виконавству, та трансформувати їх у художні переваги. У статті розкрито основні напрями реалізації креативного мислення керівника аматорського вокального ансамблю, зокрема у формуванні інноваційного репертуару, організації репетиційного процесу, мотивації учасників через співтворчість, режисурі вокального твору та створенні цілісного сценічного перформансу. Показано значення жанрового кросоверу, адаптивного аранжування, використання нетрадиційних джерел звуку, мультимедійних технологій і гейміфікації як ефективних креативних стратегій роботи з непрофесійними виконавцями. Особливу увагу приділено формуванню сприятливого психологічного клімату та «творчої екосистеми» ансамблю, що забезпечує високу мотивацію, емоційну залученість і стабільність колективу. Зроблено висновок, що креативне мислення керівника аматорського вокального ансамблю є не лише засобом художньої виразності, а й стратегічним чинником конкурентоспроможності та життєздатності колективу в сучасному соціокультурному середовищі, забезпечуючи перехід від відтворення музичного матеріалу до створення самобутнього, емоційно насиченого мистецького продукту.

ГОЛОС ТА ОРКЕСТР: ЕВОЛЮЦІЯ ОПЕРНОГО ВИКОНАВСТВА НА ШЛЯХУ ДО ВЕРИЗМУ

Олександр Федорович Руденко — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

Статтю присвячено мистецтвознавчому дослідженню радикальної трансформації оперного виконавства, яка відбулася в останній третині XIX – на початку XX століття. У центрі уваги автора – процес переходу від сформованих канонів епохи bel canto до натуралістичної концепції італійського веризму. У роботі проаналізовано логічно зумовлений зв'язок між стрімкою трансформацією оркестрового мислення пізнього романтизму та докорінною перебудовою вокальної антропології. Виявлено, що безпрецедентне зростання звукової палітри оркестру в операх Р. Вагнера та пізнього Дж. Верді, а також розширення масштабів оперних театрів стали головними акустичними викликами, які змусили людський голос адаптуватися до нових умов вокального виконавства. Приділено увагу зміні вектору вокальної мелодики: переходу від мелізматичної гнучкості до силабічного стилю, де слово набуває особливої декларативної ваги. У дослідженні розглянуто фізіологічні аспекти цієї трансформації, зокрема впровадження техніки прикритого звуку (suono coperto) та перехід до глибокого діафрагмально-реберного дихання (appoggio), що дозволило співакам сформувати нові вокальні прийоми, здатні подолати щільну інструментальну фактуру. Автор обґрунтовує появу нового виконавського типу – співака, чий вокальний апарат перетворився на інструмент екстремальної емоційної напруги. Доведено, що естетика веризму стала логічним завершенням цього процесу, виправдавши відмову від ідеалізованої краси звуку на користь безжального психологічного реалізму, де прояви крайньої емоційної напруги стали повноправними засобами художньої виразності. Простежено, як перетворення оперного співака на актора трагічного напрямку дозволило опері зберегти актуальність у часи великих соціальних потрясінь та появи кінематографа. Матеріали статті демонструють, що спадщина цієї еволюції докорінно змінила тембральну характеристику сучасного оперного мистецтва, змістивши пріоритети з віртуозної орнаментики на граничну відвертість та драматичну правду образу. Дослідження базується на аналізі вокальних методик Ф. Ламперті та Л. Леман, що дозволяє об’єктивно оцінити важливість цієї трансформації для подальшого формування сучасної світової оперної школи.

СЦЕНІЧНА СТИЛІЗАЦІЯ ТРОЇСТИХ МУЗИК У ПРАКТИЦІ ВЕЛИКОГО АКАДЕМІЧНОГО СЛОБОЖАНСЬКОГО АНСАМБЛЮ ПІСНІ І ТАНЦЮ: ХУДОЖНІ ТА МЕТОДОЛОГІЧНІ ВИМІРИ

Олександра Вікторівна Савицька — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті здійснено комплексне мистецтвознавче дослідження сценічної стилізації традиції троїстих музик у практиці Великого академічного слобожанського ансамблю пісні і танцю в контексті сучасних процесів розвитку українського народно- інструментального мистецтва. Актуальність теми зумовлена зростанням ролі професійних народних колективів у збереженні, трансляції та художньому переосмисленні фольклорної спадщини, а також необхідністю наукового осмислення механізмів адаптації традиційних форм музикування до умов академічної сцени. Дослідження спрямоване на виявлення художніх і методологічних особливостей трансформації традиційної моделі троїстих музик у сценічному просторі, де народний інструменталізм функціонує як складова синтетичної музично-хореографічної форми. На матеріалі виконавської практики ансамблю проаналізовано інструментальний склад, фактурну організацію, принципи інструментування та ансамблевої взаємодії, що дозволило окреслити характерні риси сценічної стилізації, зокрема розширення тембрової палітри, ускладнення музичної тканини та посилення драматургічної ролі інструментального супроводу у взаємодії з танцем і вокалом. У ході дослідження встановлено, що сценічна стилізація троїстих музик у діяльності Великого академічного слобожанського ансамблю пісні і танцю не зводиться до зовнішньої імітації фольклорних ознак, а ґрунтується на збереженні інтонаційно-стильового ядра традиції, характерної ритміки та ладового мислення. Виявлено, що художнє узагальнення народного матеріалу відбувається на основі регіонально маркованих інтонаційних моделей Слобожанщини, які в умовах сценічного виконання набувають узагальненого символічного звучання. Узагальнення результатів дослідження дозволяє розглядати сценічну стилізацію троїстих музик у практиці Великого академічного слобожанського ансамблю пісні і танцю як самостійну форму професійного народно-інструментального виконавства, що виконує важливу культуротворчу, освітню та репрезентативну функцію в сучасному художньому просторі України. Одержані висновки можуть бути використані у науково-дослідній, виконавській та навчально-методичній діяльності

ІНСТРУМЕНТАЛЬНІ АМПЛУА У ВІОЛОНЧЕЛЬНОМУ ВИКОНАВСТВІ ВІД БАРОКО ДО КЛАСИЦИЗМУ

Олександр Григорович Стахевич , Олена Анатоліївна Устименко-Косоріч — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

Висвітлено процес розвитку віолончельного виконавства XVIІ–XVIІІ століть, що через пізнє становлення конструкції інструменту (кінець XVI –початок XVIІ століття), тривалий час знаходилось у затінку й під впливом гамбового та скрипкового мистецтва. З’ясовано, що протягом майже століття основним функціональним призначенням віолончелі було виконання супроводу basso continuo. У процесі виявлення специфіки й випрацювання оригінальної віолончельної технології інструменту доручається виконання партій obligato, тобто хоча обов’язкових, але підлеглих. Індивідуальна інструментальна специфіка віолончелі напрацьовується в сольних творах – чаконах, ричеркарах, токатах, сюїтах (Дж. Абако, Й. С. Бах, Д. Габріелі, Дж. Коломбі, Ф. Супріані та ін.), а також сонатах із басом (А. Вівальді, Фр. Джемініані, Фр. М. Дзуккарі, Б. Марчелло, А. Скарлатті та ін.). Перехід від бароко до класицизму супроводжувався відходом віолончелі від амплуа basso continuo та облігатного типу її застосування в ансамблі до набуття інструментом самостійних сольних функцій, що позначилось на розширенні мелодичного діапазону та технічних можливостей інструменту. Остаточним етапом становлення класичної технології стала друга половина XVIІІ століття (творчість Л. Боккеріні, Ж. Л. Дюпора, Ж. Б. Бреваля та ін.). В цей час віолончельна техніка досягає своїх вершин. Водночас усталилась й техніка смичка: у творах другої половини XVIII століття застосовуються найскладніші комбінації легато та деташе, гострих, стакатних, летючих та стрибаючих штрихів (стало можливим завдяки смичку конструкції Ф. Турта). Разом з технічними, вирішувались і художні проблеми з градації динаміки, пришвидшення та уповільнення темпу, імпровізаційності виконання тощо. Розвиток класичних жанрів віолончельної музики, прагнення до розширення арсеналу її технічних прийомів, а також витонченості динамічних, агогічних, тембральних та інших засобів виразності вивів віолончель у другій половині XVIII століття на рівень повноцінного сольного інструменту

ФОРТЕПІАHHА СОHАТА В HАЦІОHАЛЬHОМУ МУЗИЧHОМУ ПРОСТОРІ: ВЕКТОРИ ІHТЕРПРЕТАЦІЇ ЖАHРОВОЇ МОДЕЛІ

Ольга Віталіївна Уманець — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті виявлено провідні спрямування національної інтерпретації жанрової моделі фортепіанної сонати, яка демонструє специфічне «стискання» онтосу при історико-культурній та ментальній детермінованості феноменологічних вимірів. Обґрунтовано тяжіння жанрової моделі сонати в в XVIII–XIX ст. від його класицистичного композиційно-структурного варіанту з інтонаційними маркерами національної природи до індивідуалізованих романтичних модифікацій із інтенсифікацією значущості національних рис музичного мислення, мовлення та виразовості. Констатовано, що інтерпретації жанрової моделі сонати в фортепіанному мистецтві України в XX ст. позначені спрямованістю на посилення значущості композиційно-структурної варіабельності, національного інтонаційного тезаурусу, стильового різноманіття, жанрової дифузії, демонструють семантичну концентрованість, апелювання до стильових настанов романтизму та символізму, експерименталізм мовних параметрів. Виявлено, що зі сер. XX ст. спрямування інтерпретації жанрової моделі фортепіанної сонати (у творах В. Годзяцького, В. Сильвестрова, В. Птушкіна, Ю. Шамо, Є. Станковича, К. Цепколенко) пов’язані з: індивідуалізацією концептуальних та композиційно-структурних вимірів; трансформацією лексичного «фонду» в параметрах серійності, алеаторики, сонорики, атонального мислення; емансипацією дисонансу, динаміки, репететивності; позиціонуванням як концентрованого символу культурної пам’яті, масштабного у синхронії та діахронії синтезу культур; застосуванням розширених фортепіанних технік. Hа межі XX–XXI ст. провідними спрямуваннями в інтерпретації жанрової моделі фортепіанної сонати (у творчості Л. Шукайло, В. Рунчака, С. Луньова, В. Польової) є: структурна дестабілізація, яка абсолютизується зокрема у спростуванні жанрових настанов та інструментальної природи; жанрова дифузія; емансипація звуку як провідного носія сенсу; експерименталізм мовно-виразових параметрів; макроциклічність; актуалізація крокультурної алюзійності, «пам’яті» жанру в діахронії та синхронії; тенденції інтертекстуальності, меморіальності та «hommage»-традиції; активізація трансформування звукового образу фортепіано, виявлена зокрема в активному задіянні розширених фортепіанних технік.

АНСАМБЛЕВА ФАКТУРА В КЛАСИЧНОМУ ТРІО В. КОСЕНКА

Цзінге Цуй — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

Мета статті полягає у дослідженні і визначенні принципів влаштування ансамблевої фактури в Класичному тріо В. Косенка як маркеру індивідуального композиторського стилю. У статті використані історичний, жанрово-стильовий, системно-функціональний методи дослідження. Наукова новизна статті полягає в актуалізації проблематики принципів фактурного влаштування на матеріалі Класичного тріо В. Косенка як індивідуально-стильових маркерів, що виконують модеруючу функцію в діалозі композитора з традиціями класико-романтичного періоду розвитку музичного мистецтва. У висновках зазначено, що в ансамблевій фактурі Класичного тріо В. Косенка в результаті аналізу виявлені принципи фактурного влаштування, які свідчать про орієнтацію композитора на класико-романтичні традиції. В творі домінує тип гомофонно-гармонічної фактури, всередині якої надважливе значення має прийом дублювання, котрий застосовується в різноманітних варіантах. Його застосування має такі наслідки: об’єднання скрипки та віолончелі в темброво-фактурну пару, розшарування ансамблевої фактури на два темброво-фактурні шари (струнно- смичкові та фортепіано), можливість моделювання ансамблевої фактури в проєкції «удвох на людях» та «солоакомпанемент» (за І. Польською), ясність і прозорість фактури, акцент на вертикалі. Винахідлива композиторська робота з даним прийомом не заперечує розшарування ліній за рахунок передачі тематичних елементів шляхом почергового вступу голосів, імітування мелодичних відрізків, нашарування мелодичних ліній зі схожим тематичним матеріалом, що епізодично застосовується в І, ІІ та ІV частинах і повно реалізується в ІІІ частині, яка, як трагічний центр циклу, яскраво контрастує іншим.

ФАХОВА КОМПЕТЕНТНІСТЬ СУЧАСНОГО ДИРИГЕНТА ХОРУ В КОНТЕКСТІ ТРАДИЦІЙ ВИКОНАННЯ ДУХОВНИХ ТВОРІВ

Ірина Олександрівна Цюряк — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті розглядаються складові фахової компетентності сучасного диригента хору в контексті традицій виконання духовної музики. Теоретичного обґрунтування набули принципи взаємодії основ виконавства духовних творів з комплексом практичних умінь сучасних диригентів. Метою статті став аналіз особливостей опрацювання українських духовних хоро- вих творів сучасними диригентами в контексті розвитку музичного мистецтва початку ХХІ ст. У дослідженні розкрито етапність процесу виконання духовних хорових творів, це важливо, оскільки на сьогодні потрібен такий керівник колективу виконавців, який вміло і якісно перекладає властиві «духовні» принципи музичного твору, його емоційну та інтелектуальну сут- ність; охарактеризовано взаємозв’язок між диригентом та виконавцями та з’ясовано, що поетичний аналіз тексту – це те, чому небагато диригентів навчені робити як частину їхньої фахової музичної підготовки. Встановлено, що наразі і диригенти, і виконавці виявляють все більший інтерес до питання сприймання духовної музики. З’ясовано: використання невербалізова- ного підходу сприятиме швидкому прояву вокальних ресурсів виконавців при вивченні духовних творів. Увагу зосереджено на особистісній підготовці диригента до репетиційної роботи над духовними творами. Підкреслено, що при злитті слухових та звукових відчуттів через конкретну точку конвергенції виникає своєрідний трикутник: виконавці – диригент – слухачі. Пропонується: глибоке вивчення партитур диригентом для швидкого розуміння богословського та історичного контексту духовного твору; виокремлення пріоритету емоційно-духовного послання над простою технічною досконалістю.

ОСОБЛИВОСТІ КОНЦЕРТНОГО ЖАНРУ ДЛЯ ТРАДИЦІЙНИХ ДУХОВИХ І УДАРНИХ ІНСТРУМЕНТІВ ІЗ СИМФОНІЧНИМ ОРКЕСТРОМ КІНЦЯ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Ціхань Чен — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті здійснено комплексний аналіз розвитку концертного жанру для традиційних китайських духових інструментів у період після початку економічних реформ і впровадження політики відкритості в Китаї наприкінці ХХ століття. Суспільно-культурні трансформації цього часу зумовили суттєві зміни у світоглядних орієнтирах, естетичних уподобаннях та художньому мисленні митців, що безпосередньо вплинуло на музичну творчість. Особливу увагу приділено явищу другої хвилі закордонного навчання китайських композиторів, які після здобуття освіти в європейських країнах повернулися на батьківщину з новими професійними знаннями, композиційними техніками та розширеним уявленням про жанрово-стильові можливості сучасної музики. Проаналізовано діяльність представників так званого «п’ятого покоління» китайських композиторів, які стали ініціаторами активного оновлення національної інструментальної традиції. Їхня творчість позначена прагненням поєднати автентичні інтонаційні джерела, темброву специфіку традиційних духових інструментів і принципи сучасного європейського композиційного мислення. У результаті цього синтезу з’явилася значна кількість масштабних сольних концертів, що сприяло утвердженню нового етапу розвитку китайської інструментальної музики, орієнтованої на концертну форму як провідний жанровий формат. У дослідженні також підкреслюється важлива роль виконавців у процесі жанрової еволюції. Активна позиція солістів, їхня зацікавленість у створенні нового репертуару та вдосконаленні форм сценічного втілення сприяли інтенсифікації співпраці з композиторами. Інноваційний підхід передбачав не лише написання нових творів, а й пошук сучасних форматів презентації традиційних інструментів у різних оркестрових практиках. Визначено дві основні тенденції розвитку концертного жанру цього періоду: по-перше, створення концертів для традиційних духових інструментів у супроводі китайського народного оркестру; по-друге, інтеграція цих інструментів у структуру європейського симфонічного оркестру. Такий напрям засвідчує прагнення до міжкультурного діалогу, розширення тембрової палітри та формування нової моделі взаємодії національної традиції з глобальними музичними процесами. Зроблено висновок, що активізація композиторської та виконавської діяльності в зазначений період сприяла глибокій модернізації концертного жанру, переосмисленню ролі традиційних духових інструментів у сучасному мистецькому просторі та утвердженню їх як повноцінних учасників академічного концертного життя. Окреслені процеси свідчать про формування нової художньої парадигми, у якій поєднуються традиція, інновація та міжкультурна взаємодія.

СТАНОВЛЕННЯ ТА РОЗВИТОК КОНЦЕРТНОЇ ФОРМИ: ВІД МОЦАРТА ДО ЛІСТА

Олександр Шумаков — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті представлено комплексне музикознавче дослідження історичного розвитку та стильової трансформації жанру інструментального концерту в західноєвропейській музичній традиції. Автор простежує шлях еволюції жанру від епохи високого класицизму до пізнього романтизму, акцентуючи увагу на змінах у формоутворенні, фактурі та взаємодії соліста з оркестром. Значну увагу в роботі приділено аналізу класичної моделі концерту, що сформувалася у другій половині XVIII століття у творчості віденських класиків. Детально розглядається структура сонатно-симфонічного циклу, зокрема специфіка побудови першої частини з використанням подвійної експозиції (оркестрової та сольної), а також тональні співвідношення головної та побічної партій. Автор порівнює підходи В. А. Моцарта та Л. ван Бетховена, відзначаючи перехід від прозорої, фігураційної фактури до драматично насиченої та щільної звукової тканини, що знаменувало початок симфонізації жанру. Окремий розділ присвячено перехідному періоду «передромантизму» та раннього романтизму. Досліджується вплив технічного вдосконалення фортепіано на зростання популярності віртуозного виконавства. Висвітлюється роль Джона Фільда як предтечі романтичного піанізму, який вніс у жанр концерту елементи ноктюрнової співучості, витонченої педалізації та «опоетизованої» віртуозності. Ключовим аспектом статті є аналіз трансформації концерту в епоху романтизму (ХІХ ст.). Автор детально описує процес відмови від суворих класичних схем, зокрема скасування подвійної експозиції, інтеграцію каденції в музичний розвиток та появу одночастинних концертів поемного типу (Ф. Ліст). Розглядається вплив видатних віртуозів (Н. Паганіні, Ф. Шопен, Ф. Ліст) на зміну балансу сил: від класичного змагання до домінування соліста або, навпаки, до глибокої симфонічної інтеграції. У роботі пропонується класифікація фортепіанних концертів «післябетховенського» періоду на два типи: «віртуозний», де розвиток базується на контрасті фактур і тембрів при акомпануючій ролі оркестру, та «симфонізований», що характеризується тематичною розробкою, драматизмом і рівноправністю партій (Й. Брамс, Р. Шуман). Стаття демонструє, як жанр концерту, зберігаючи свою віртуозну природу, адаптувався до естетичних вимог романтизму, увібравши в себе риси симфонічної поеми та розширивши виражальні можливості сольних інструментів

ЕВОЛЮЦІЯ МУЗИЧНОГО СУПРОВОДУ В КОНТЕКСТІ ТАНЦЮ: ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНИЙ АСПЕКТ

Єлізавета Володимирівна Шумакова — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У поданій статті здійснюється комплексне дослідження історичної ретроспективи та фундаментальних закономірностей розвитку музичного супроводу хореографічних постановок як цілісного мистецтвознавчого феномену. Актуальність роботи зумовлена необхідністю наукового переосмислення взаємодії звуку та руху в умовах сучасної трансформації мистецьких форм. У роботі ґрунтовно проаналізовано шлях тривалої еволюції цієї взаємодії – від стадії первісного синкретизму, де музика, спів та танець існували як неподільна ритуальна дія, до виникнення складних сучасних цифрових та мультимедійних форм акомпанементу. Автор детально розглядає роль музики як домінантного та невід’ємного компонента хореографічного мистецтва, що не лише створює ритмічну опору, а й глибинно підкреслює характер, емоційну наповненість та загальну драматургічну лінію танцю. Особлива увага в дослідженні приділяється радикальній зміні інструментарію та музичних структур у різні культурно-історичні епохи. Простежується лінія розвитку від античних лір, авлосів та кіфар, що супроводжували грецькі хореї, через формування камерних ансамблів доби Відродження та бароко, до потужних симфонічних оркестрів епохи романтизму. Окремим аспектом висвітлено функціональне значення музики в класичному балеті, де вона виступає не лише як художній засіб створення емоційної атмосфери та розкриття психологізму персонажів, а й виконує практичну роль маскування технічних звуків сцени, таких як скрип підлоги чи удари при приземленні танцівників, що забезпечує ефект ефірності та легкості виконання. У заключній частині досліджується вплив технічного прогресу ХХ–ХХІ століть, зокрема впровадження електронних синтезаторів та комп’ютерних технологій, що змінили парадигму сприйняття танцювальної музики. Наукова новизна дослідження базується на системному аналізі мистецтвознавчої літератури, що дозволяє автору простежити еволюцію музичного супроводу як самостійного та самодостатнього культурного феномену, що перебуває у постійному діалозі з пластичним мистецтвом

ФОРТЕПІАННІ ДУЕТИ ВОЛЬГАНГА АМАДЕЯ МОЦАРТА: ПОГЛЯД З XXI СТОЛІТТЯ

Ольга Костянтинівна Щербакова — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті аналізується оновлення науково-творчої інформації щодо значення фортепіанних дуетів Вольфганга Амадея Моцарта як комунікативної складової сучасного музичного контексту з акцентом на розвиток жанрової сфери фортепіанного ансамблю та на активність процесів пізнання творчості геніального композитора. У дослідженні висвітлена роль фортепіанних дуетів В. Моцарта в культурно-суспільній діяльності сучасників – представників різних професій (музикантів, видавців, організаторів культурних заходів, медиків, психологів) на основі поєднання інформації про функціювання цих творів у виконавській, видавничій, науковій та інших сферах діяльності. Підкреслено, що серед інших жанрів, Моцарт значне місце відводив жанру фортепіанного ансамблю, в якому він охопив різні інструментальні склади: ансамбль піаністів за одним та двома інструментами; дует та терцет піаністів з оркестром. Визначено, що, враховуючи постійний інтерес виконавців до інтерпретації фортепіанно-дуетних творів композитора, видавництва нотної літератури продовжують випускати нові збірки. Значення фортепіанно-дуетних Моцарта в оцінці професійної майстерності піаністів – ансамблістів підтверджується введенням цих творів як обов’язкових в програмні вимоги відомих міжнародних конкурсів фортепіанних дуетів. У результаті аналізу з’ясовано, що спостерігається тенденція, яка пов’язана з аранжуваннями клавірно-дуетних сонат Моцарта на різноманітні кількісні (з 4 рук на 2 руки) та якісні (з фортепіано на 2 гітари, 4 кларнети та клавірного дуету з квінтетом духових) типи виконання. Дослідження клавірних дуетів В. А. Моцарта дозволяє виявити їх вплив на культурні та соціально- значущі процеси сьогодення. Зазначено, що саме двоклавірна соната D-dur K. 448 композитора має значну популярність завдяки медичним експериментам під назвою «Ефект Моцарта».

ВЗАЄМОДІЯ СХІДНОЇ І ЗАХІДНОЇ МУЗИЧНИХ КУЛЬТУР КРІЗЬ ПРИЗМУ МУЗИЧНОГО ЗВУКА (НА ПРИКЛАДІ СИМФОНІЇ № 6 К. ПЕНДЕРЕЦЬКОГО)

Бін Яо — Fri, 17 Apr 2026 00:00:00 +0300

У статті порушено проблему взаємодії східної (китайської) та західної музичної культур крізь призму категорії музичного звука. Новизна статті полягає у проблематизації музичного звука як медіатора між музичними культурами на матеріалі твору європейського композитора, який не ставав спеціальним предметом дослідження в просторі українського музикознавства. Застосовані історико-культурологічний, жанрово-стильовий методи дослідження. Виявлено, що на сьогодні склалось широке міждисциплінарне поле досліджень про звук, зокрема музичний. Як в музикознавчих, так і суміжних гуманітарних працях звук осмислюється складним феноменом, що має семантичну пам’ять і є носієм власне музичної і позамузичної інформації. Таке трактування звука дозволяє проблематизувати його статус в розвідках щодо взаємодії східної та західної музичних культур, розглядаючи звук як транслятор культурно значущої інформації і модератор між двома системами музичних культур – східною, зокрема китайською і західною. Висловлено припущення щодо трьох рівнів, на яких відбувається взаємодія, а саме концептуального, жанрово-стильового та мовно-стилістичного. Звук (звучання), на нашу думку, пронизує всі три рівні, фокусуючи в собі як власне музичну, так і культурно-значущу інформацію. В результаті аналізу з’ясовано, що в Симфонії № 6 К. Пендерецького утворюється інтегрована художня цілісність, в якій східне (китайське) і західне в органічній взаємодії утворюють вищу єдність. В творі втілюється споконвічні мотиви китайської поезії, однак німецькою мовою, в результаті створюється інтегрований смисловий художній простір. Композитор використовує камерний оркестровий склад з розширеною групою ударних інструментів, також традиційний китайський інструмент ерху, інтегруючи його в звучання. У фактурі симфонії превалює прозорість, увага до окремих ліній, редукція складності, що створюють ефект споглядальної присутності.